آیندۀ سنت، سنت آینده

آیندۀ سنت، سنت آینده

The Future of Tradition-The Tradition of Future

آیندۀ سنت، سنتِ آینده[1] عنوانِ مجموعه‌مقاله‌ای است به دو زبانِ آلمانی و انگلیسی، که ضمیمۀ نمایشگاهی با همین نام به نگارش درآمده است. نمایشگاهِ «آیندۀ سنت، سنتِ آینده» را، که به مدتِ یک سال (2010ـ2011) در خانۀ هنر مونیخ[2] دایر بود، می‌توان نوعی ادایِ احترام به رویدادی بسیار پیش از آن، یعنی نمایشگاهِ «شاهکارهای هنرِ محمدی[3]» (1910) دانست؛ نمایشگاهی جریان‌ساز که با چیزی در حدودِ 3600 اثر، برخاسته از فرهنگ و جغرافیای جهانِ اسلام، بزرگ‌ترین نمایشگاهِ هنرهای اسلامی تا آن زمان محسوب می‌شد. اما آنچه موجبِ اهمیتِ این رخداد شد، تنها محدود به کمیتِ آثارِ هنریِ به‌نمایش درآمده نبود. بلکه برپاییِ این نمایشگاه موجب شد تا عقاید مرسوم و متعارفِ شرق‌شناسانه در بابِ هنر اسلامی، که گاه آن را اگزوتیک می‌پنداشتند، کنار برود و مواجهه با آثار هنر اسلامی به سمتِ نگرشی عینی سوق داده شود. تبیینِ چندوچونِ این رخدادِ تأثیرگذار را آوینوام شَلِم[4] و اِوا ماریا ترولنبرگ[5]، در یکی از مهم‌ترین مقالاتِ این مجموعه با عنوانِ «تغییر در نگرش‌ها: نمایشگاه 1910 به مثابۀ چرخشی تصویری»[6] شرح مبسوطی داده‌اند. اما آنچه لازم است در اینجا به آن اشاره شود متابعتِ تفکرِ حاکم بر نمایشگاهِ «آیندۀ سنت، سنت آینده» از رویکرد و نگرشِ حاکم بر نمایشگاه 1910 مونیخ است.

یک قرن پس از نمایشگاه 1910، 30 قطعه از آثارِ این نمایشگاه، در کنارِ نمونه‌هایی از هنر اسلامی معاصر، در نمایشگاهِ «آیندۀ سنت، سنتِ آینده» (2010) مجدداً به نمایش درآمد. همان گونه که در بخشِ آغازینِ متنِ این مجموعه‌مقاله اشاره شده، در نمایشگاه 2010، برای دستیابی به نوعی بازنگریِ انتقادی از چگونگیِ عرضۀ تصویرِ شرق و هنر اسلامی تلاش شده است. چنین غایتی، همان تداومِ نگاهِ حاکم بر نمایشگاهِ 1910 (ردِ رویکردهای مردم‌نگارانه در نمایش آثار) بود که این بار، با همنشین ساختنِ آثار هنر اسلامیِ تاریخی و هنر اسلامی معاصر، جدی‌تر دنبال می‌شد. به عبارتِ دیگر، اهتمامِ مجموعه‌گردانان نمایشگاه 1910 به مطالعاتی علمی در بابِ هنر اسلامی، یک قرن بعد، در نمایشگاه 2010، منجر به کنار زدنِ کلیشه‌های موجود و ایجاد چشم‌اندازها و تلقی‌هایی نو در حوزۀ هنر اسلامی شد. رویکردی تازه که در نتیجۀ آن پرسش‌هایی بنیادین در حوزۀ مطالعاتِ هنر اسلامی مطرح شد. پرسش‌هایی از این دست که در عصرِ حاضر چگونه باید هنر اسلامی را تعریف و تحدید کرد و در این فرایند، نقشِ جریان‌های پیشرو و رویدادهایی همچون نمایشگاه 1910 (نقطه عطفی در پنداشتِ غرب از هنر اسلامی) چیست؟

این مجموعه‌مقاله مشتمل است بر شرحی اجمالی از چگونگی چیدمانِ اشیاء در فضای نمایشگاه و در ادامه هشت مقالۀ مستقل که در هرکدام، از وجوهی متمایز، عرضه و نمایشِ هنر اسلامی را (با تمرکز بر نقشِ مجموعه‌بندی[7]) واکاویده‌اند. در بخشِ پایانیِ مجموعه‌مقاله نیز، تصاویری از آثارِ نمایشگاه 1910 مونیخ ضمیمه شده است. قسمت‌های مختلف این مجموعه و مقالاتِ موجود در آن از این قرار است:

• چیدمانِ نمایشگاه 2010/ لئون کرِمپِل[8]
• تغییر در نگرش‌ها: نمایشگاه 1910 به مثابۀ چرخشی تصویری/ آوینوام شَلِم و اِوا ماریا ترولنبِرگ
• نمایشِ شرق، مروری تاریخی از اواخرِ 1800 تا به امروز/ دیوید جِی راکسبرا[9]
• هنر آوانگارد و اسلام دوستی: ساختارِ یک نمایشگاه/ رِمی لابروس[10]
• هنرِ «اسلامی» معاصر: سیاست‌های مجموعه‌بندی غرب در چگونگیِ نمایشِ آثار بعد از واقعۀ یازده سپتامبر/ صلاح حسن[11]
• چالشِ هنرِ مدرنِ عرب/ ندا شبوط[12]
• میراثِ فرهنگی، اصالت، سنت: در بابِ خاستگاهِ عنوانِ نمایشگاهِ «مستقبل الاصالة، اصالة المستقبل» (آیندۀ اصالت، اصالتِ آینده) در گفتمانِ معاصرِ عرب/ اِستفان وینکلر[13]
• فراسوی نقشه: هنرِ معاصر در خاورمیانه/ کِیلِن ویلسون گُلدی[14]
• فراتر از سکون، در بابِ چگونگیِ خوانشِ اشیاء تاریخی[15]/ اِوا ماریا ترولنبِرگ
• آثارِ به‌نمایش درآمده در نمایشگاه 1910 مونیخ / اِوا ماریا تِرولنبِرگ

یکی از مهم‌ترین مقالاتِ این مجموعه، نوشتاری است به قلمِ آوینوام شَلِم و اِوا ماریا ترولنبرگ، تحت عنوانِ «تحول در نگرش‌ها: نمایشگاه 1910 به مثابۀ چرخشی در تصویر». در این مقاله با تمرکز بر نمایشگاه 1910 مونیخ، تغییر و تحولِ پیش‌آمده در نوعِ مواجهه با آثار هنر اسلامی تشریح می‌شود. تحولاتی که مخاطب را وامی‌دارد تا با نوعی بازنگری در خوانشِ آثار هنر اسلامی به مطالعه و مشاهدۀ این آثار بپردازد. بی‌شک ورود و معرفیِ «دیگری» به سپهرِ یک فرهنگ، یعنی ورودِ عناصر «نافرهنگ» به حوزۀ «فرهنگ»، از چالش‌برانگیزترین بخش‌های تعاملاتِ فرهنگی است. در این مقاله با تکیه بر این تفکرِ دوئالیستی، که همواره شرق در نگاه عام و هنر اسلامی در نگاه خاص اصلی‌ترین «دیگری» برای تاریخ و هنر اروپا بوده است، از مواجهۀ سپهرهای فرهنگی مذکور و در نتیجۀ آن از تغییراتِ پارادایمی حاصل سخن می‌رود. در غرب، همواره سعی بر آن بوده تا در پی نیازِ «خود»، برای نظام‌مند کردنِ جهان و رسیدن به فهم و شناختی دقیق‌تر از آن، جهان و متعاقبِ آن «دیگری» و هویتِ «دیگری» را از دریچۀ نگاه «خود» تعریف کند. هرچند که پیشینۀ کالاهای فرهنگی شرق در نزدِ غربیان تاریخچه‌ای طولانی دارد، با این وجود، نمایشگاه 1910 مونیخ، که نقطۀ عطفی در مواجۀ غرب با شرق است، محورِ اصلی این نوشتار قرار گرفته. در اینجا، با عنایت به نگرشِ حاکم بر این رخدادِ هنری، به اندیشۀ «نمایشِ محض[16]» والتر بنیامین، یعنی عرضۀ اثر در برابرِ بیننده، جدا از بستر تاریخی و ارزش‌های آیینی آن، اشاره می‌شود. اندیشه‌ای که والتر بنیامین در کتابِ اثر هنری در دورانِ بازتولیدِ مکانیکی[17] به آن پرداخته است.

همچنین با ارجاعی به کتابِ شکلِ زمان[18] دیدگاهی از کوبلر[19] نیز مطرح می‌شود. کوبلر معتقد است «تغییراتِ ناگهانی در محتوا و بیانِ زبانِ بصری دوره‌ای خاص، به نحوی که زبان کاربرد خود را از دست بدهد یا با زبانی نو و محتوایی جدید جایگزین شود، یکی از مهم‌ترین مسائلی است که باید در مواجهه با اثر به آن توجه داشت». به این معنا که نمایشگاه 1910 مونیخ در پیِ تغییر پارادایم[20] نگاهِ به شرق طراحی و برگزار شده است. شلم و ترولنبرگ، با تأکید بر چیدمانِ خاصِ نمایشگاه 1910، بر این عقیده‌اند که نگاهی ضدِ قوم‌نگارانه[21] بر آن حاکم است. چیدمانِ آثار، در مقابلِ پس‌زمینه‌هایی خنثی و بی‌تزئین، بر همان مفهوم «نمایشِ محض» یا «ارزشِ نمایش[22]» بنیامین تکیه دارد؛ رویکردی ضد‌قوم‌نگارانه و در تقابل با دیدگاهِ تاریخی‌نگری[23] و تلاشی برای مواجهه با آثار، جدا از بافتارِ تاریخی و ارزش‌های فرهنگی گره‌خورده با آن و هالۀ تقدسش، فارغ از هرگونه پیش‌شرطی. این رویکردِ زمینه‌زدا[24]، به زعمِ نویسندگان، بیانیه‌ای صریح و تند بر ضدِ نگاه احساسی به شرق نیز محسوب می‌شود.

در ادامۀ مقاله، نویسندگان، با اشاره به رویدادِ «کارزار تصویر[25]» (رویدادی متعاقبِ پروژۀ عکاسی فردریش سار[26])، این نوعِ خاص از ارائه و عکس‌برداری از آثار و عینیتِ سرد و بی‌روحِ تحمیل‌شده بر آن‌ها را نتیجۀ مطالعاتِ علمی این حوزه می‌دانند؛ مشاهده‌ای، چنانکه در نگاه به نمونه‌ای آزمایشگاهی، اثر هنری را نه صرفاً ابژه‌ای تاریخی بلکه اثری خودبسنده و دارای ارزش‌های درونی و زبانِ صوری منحصر به خود در نظر می‌گیرد. از دیگر نکاتِ اشاره‌شده در این نوشتار، توجه به عنوانِ خاصی است که برای نمایشگاه1910 برگزیده شده بود. اینگونه به نظر می‌آید که عنوانِ «شاهکارهای هنر محمدی» اهتمامی بر منطبق و هم‌طراز دانستنِ این آثار با شاهکارهای تاریخِ هنر غرب بوده است. گزینشِ چنین عنوانی و انتصابِ واژۀ «شاهکار» به آثارِ هنر اسلامی را همچنین می‌توان نتیجۀ همان نگاهِ آزمایشگرانه به هنر اسلامی و هم‌پیوند با رویکردهای غالب بر مطالعاتِ علمی آن دوره دانست.

در بخشِ بعدی، دیوید راکسبرا با مروری بر نمایشگاه‌های مطرحِ هنر اسلامی در اروپا و امریکای شمالی (از اواخر 1800 تا به امروز)، این پرسش را مطرح می‌کند که چه اهداف و رویکردهایی در پسِ سازماندهی و چینشِ اشیاء هنری در فضای نمایشگاه نهفته است و چه تحولاتی را می‌توان در مقایسۀ هر نمایشگاه با سایرِ نمایشگاه‌ها مشاهده کرد؟

او نوشتار خود را حولِ محورِ مجموعه‌داریِ آثار هنر اسلامی (همچون منسوجات، لوازم خانه، نقاشی، نسخ خطی) از اواخر 1800م آغاز می‌کند و متولیانِ این چنین رویدادهایی را موزه‌داران و طبقۀ اشراف و گاه طبقۀ متوسطِ فرهیخته می‌داند. در واقع، نقطۀ آغازینِ نمایشگاه‌های هنر اسلامی، به زعمِ راکسبرا، به سبکی کارگاهی[27] برمی‌گردد که در آن مجموعه‌دار اشیاء را، به اعتبار جذابیتِ بصری و زیبایی‌شناختی و نه دغدغه‌های فرهنگی و تاریخی، در فضاهای خانگیِ خصوصی به نمایش می‌گذاشته است.

در این جا، ذائقه و حساسیتِ زیبایی‌شناختیِ صاحبِ مجموعه تعیین‌کنندۀ چیدمان و هم‌نشینیِ اشیاء در کنار هم بود. راکسبرا این مسیر را، بر اساس تقدم و تأخر زمانی، با بررسی مهم‌ترین نمایشگاه‌های برگزار‌شده از هنر اسلامی ادامه می‌دهد. این نمایشگاه‌ها عبارت‌اند از:

• نمایشگاه شاهکارهای هنر محمدی/ مونیخ/ 1910
• هنرِ اسلام[28]/ گالری هیوارد/ لندن/ 1976
• تیمور و رویای شاهانه[29]/ واشنگتون دی سی/ 1989
• کاخ و مسجد[30]/ موزۀ ویکاوریا و آلبرت لندن/ 2004ـ2006
• کاسموفیلیا[31]/ بوستون و شیکاگو/ 2004ـ2007

همانطور که پیش‌تر نیز اشاره شد، نویسنده در این مطالعۀ تطبیقی اشتراکاتِ موجود بینِ درون‌مایۀ هر نمایشگاه با نوعِ گزینش و چینشِ آثار را آشکار می‌سازد. راکسبرا، با نگاهی به شیوه‌های متمایزِ این چند نمایشگاه، بر وجودِ نوعی تداوم و مشابهت در رویکردهای اتخاذشده تأکید دارد. او همچنین یکی دیگر از عواملِ ناهمگونی و هرج‌ومرج را، در نمایش و مواجهه با آثار هنر اسلامی، پراکندگیِ این آثار در مجموعه‌های خصوصی و نمایشگاه‌های دائمی می‌داند. راکسبرا برای نشان دادنِ این چنین ناهمگونی‌هایی نوشتارِ خود را با اصطلاحِ «فیل در اتاق[32]» پایان می‌دهد.

«هنر آوانگارد و اسلام‌دوستی: ساختارِ یک نمایشگاه»، عنوانِ مقالۀ دیگری از این مجموعه است. رِمی لابروس، با تمرکز بر تأثیراتِ نمایشگاه 1910 در هنرمندانِ اروپایی، به چگونگیِ این آمیزشِ هنری در جریان هنر مدرن اروپا اشاره می‌کند. هنرمندانی همچون هنری ماتیس، فرانتس مارک یا کاندینسکی، که هرکدام به نوعی هنر خود را در نتیجۀ این آشنایی دگرگون ساختند. جدا از تحولاتِ نه‌چندان ژرفی که برگزاری این نمایشگاه در هنرمندانی همچون رائول دوفی[33] ایجاد کرد (که تنها منجر به تولیدِ تعدادی آثار تزئینی از این هنرمندان شد)، افرادی چون ماتیس، عمیقاً متأثر از آثار هنر اسلامیِ نمایشگاه 1910، رویکردهایی نوین را در آثار خود به کار بستند. نکتۀ حائز اهمیت در اینجاست که لابروس با نقل قولی از ماتیس، بر این موضوع تأکید می‌کند که ارجاع و اقتباس از هنر اسلامی محدود به ویژگی‌های صوری و سبکیِ آن نبوده است، بلکه بینشِ نهفته در این آثار (یعنی تلاشی برای خلقِ فضایی فراخ و واسع) به ماتیس یاری رسانده تا از سبکِ نقاشی خود فراتر رود.

در مقالۀ بعدی، صلاح حسن نوشتارِ خود را، با عنوانِ «هنر اسلامی معاصر؛ سیاست‌های مجموعه‌بندی غرب در نمایشِ آثار پس از واقعۀ یازده سپتامبر»، با نقلِ قولی از فینبر بری فلاد[34] در مقالۀ  از پیامبر تا پست‌مدرنیسم؟ نظمِ نوین جهانی و پایانِ هنر اسلامی[35] آغاز می‌کند:  «آنچه نو و برهم‌زننده به نظر می‌رسد رویکردی است که در آن نمایشِ اشیاء هنر اسلامی در قالبِ ساختاری نو، نه‌تنها در پیِ ارائۀ شیوه‌ای از همزیستیِ مسالمت آمیز است، بلکه به دنبالِ فراهم آوردن واستقرارِ طرح و چشم‌اندازی درخور از اسلام نیز هست».

حسن با اشاره به واقعۀ یازده سپتامبر، که آن را نقطۀ عطفی در شکافِ موجود بینِ شرق و غرب و در عینِ حال نمودی از درهم‌تنیدگیِ اجتناب‌ناپذیرِ جهانِ غرب و جامعۀ مسلمانان دانسته، به نوعی دوگانگی یا دودستگی در پنداشتِ غرب از جوامعِ مسلمان اشاره می‌کند. دسته‌ای متشکل از مسلمانانی حامیِ اقداماتِ تروریستی و مخالفِ آزادی، که با زنان و مدرنیته و غرب سرِ جنگ دارند، و دسته‌ای دیگر مسلمانانی مقبول که مدرن و سکولار و حامیِ سیاست‌های خارجی آمریکا هستند. به زعمِ او، چنین رویکردی به اسلام نه‌تنها در جهانِ سیاست توسعه یافت، بلکه راه خود را به سایرِ حوزه‌ها از جمله تاریخ هنر نیز گشود. اما نکتۀ جالب در اینجاست که، با وجودِ تقویت شدنِ این نگرشِ مخرب دربارۀ اسلام و مسلمانان، نگاه‌ها و توجهاتِ بسیاری به پیشینۀ اعراب و مسلمانان و هنرِ آنان جلب شد. روندی که شکل‌گیریِ جریانی پویا از نمایشگاه‌های آثار هنر اسلامی و سیاست‌های جدید مجموعه‌بندی را در پی داشت. صلاح حسن با نقل عباراتی از طه حسین[36] چون «تقابلِ کهنه و نو» یا «جدالِ دائمی بینِ مدرنیته و سنت در فرهنگ عرب»[37] به شکاف و تقابلی همیشگی در فرهنگ اعراب اشاره می‌کند. به عقیدۀ او، در هر دوره‌ای از تاریخِ عرب، جریانی پیشرو و صف‌شکن وجود داشته، که بر سنت‌ها و ارزش‌های ایستای زمانۀ خود شوریده است. پس ضروری است تا با رویکردی انتقادی پیچیدگی‌های تاریخی و هویت‌ مستقلِ هر یک از جریان‌ها و هنرمندانِ پیشرو و تجارب مدرنیستی و معاصر هنرمندانِ عرب، فارغ از کلیشه‌هایی همچون اسلام و حجاب و تبعیضِ جنسیتی و خشونت، مورد مطالعه قرار گیرد تا از نگاهی تقلیل‌گرایانه به این حوزه حذر شود.

ندا شبوط نیز، همچون صلاح حسن، نوشتار خود را با تمرکز بر واقعۀ یازده سپتامبر آغاز می‌کند. وی در مقالۀ «چالشِ هنر مدرن عرب» پیامدِ چنین رخدادی را هدایت و جلبِ ملاحظۀ غرب به منطقۀ خاورمیانه و وجوهِ فرهنگیِ آن می‌داند. شبوط بر این باور است که هنوز هم ساختار تاریخی مدرنیته جریانی منحصر به غرب پنداشته می‌شود و چنین رویکردی خود از عواملِ دامن‌زننده بر تفکراتِ دوئالیستی و تمایزاتِ بین غرب در مقامِ «خود» و شرق در مقامِ «دیگری» است. او با اشاره به گفتمانِ بومیِ «هنر عرب» در نیمۀ دوم قرن بیستم، از مفهوم «اصالت[38]» سخن به میان می‌آورد و پذیرشِ آثارِ هنر اسلامیِ مدرن در جهانِ عرب را منوط به پیوندهای اثر با زیبایی‌شناسیِ اسلامی (اصالت) می‌داند. این در حالی است که ارزیابیِ غرب از هنر مدرنِ عرب، داستانی پیچیده‌تر دارد و گاه هنر مدرن عرب، در نزد غربیان، هنری کم‌ارزش و خلافِ سننِ شرقیِ و غیر اصیل شمرده می‌شود.

از دیگر محورهای مطرح‌شده در این مقاله تمایزِ مدرنیسم در نزد هنرمندانِ عرب است. هنر مدرن در اروپا نمایانگرِ شکافی فرهنگی و نویدبخشِ شیوۀ نوینی از حیاتِ اجتماعی بود. در حالی که می‌توان مدرنیسمِ هنری در نزدِ هنرمندانِ عرب را نوعی نیروی احیاشده و تلاشی برای بازگشت به تاریخ و سنت‌های گذشته در هنرمدرنِ عرب دانست. ناگفته نماند که شبوط خود بر تعریفِ خاصی از «هنر عرب» صحه می‌گذارد و آن را هم‌پیوند با نوعی زیبایی‌شناسیِ مدرن می‌داند. این زیبایی‌شناسیِ مدرن، کثرتی از تجربیاتِ متنوع و دیدگاه‌های متمایز را تحتِ کلیتی فرهنگی و در قالبی یکپارچه سامان می‌دهد. شبوط، با ارائۀ چنین تعریفی، بر تمایزِ هنر عرب و هنر اسلامی تأکید می‌کند و قائل به تباینی زیبایی‌شناسانه و صوری در این دو جریانِ متمایز (دورۀ اسلامی و دورۀ مدرن) است. او می‌گوید: «من براین باورم که هنر عرب (هنر مدرنِ عرب)، تداوم و توسعه و احیای الگوهای اسلامیِ کهن نیست، بلکه برآمده از مباحثی بدیع همچون خودآگاهی[39] و بیانی نو در بابِ موضوعاتِ معاصر است».

شبوط مدرنیسمِ بصریِ عرب را، نه تقلیدی از هنر مدرن اروپایی، بلکه مقاومتی در برابرِ جریانِ استعمار می‌داند و در این میان به گروه‌ها و انجمن‌هایی چون مکتب کهنِ خارطوم یا مکتبِ کازابلانکا اشاره می‌کند. مکاتبی که هنرمندانِ آن اقتباس‌های غیرِ ضروری و بیهوده از هنر غرب را مردود می‌دانستند. او همچنین بر یکی دیگر از تفاوت‌های مدرنیسم اروپایی و مدرنیسم عربی اشاره می‌کند و آن تمایزِ دو مفهوم انتزاع و تجرید در این دو جریان است. به این معنا که مدرنیسمِ اروپایی، با از دست دادنِ خصلتِ نمادینِ خود، شروع به واکاوی در انتزاعی صوری کرد، در حالی که هنرمندان عرب، به دنبالِ ایجادِ یک زبانِ بصری نو، همان مسیرِ دیرپایِ تجرید در بطنِ سنت را مجدداً به کار بستند.

مقالۀ بعدی این مجموعه از استفان وینکلر است. وینکلر در بخشی از متن این پرسش را مطرح می‌کند که آیا ممکن است اثری همزمان مدرن و همچنین اصیل خوانده شود؟ در پاسخ به چنین پرسشی، او در ابتدا به رشدِ فزایندۀ همایش‌هایی اشاره می‌کند که از 1970، در بابِ مفاهیمی چون اصالت و میراث و مدرنیسم، متفکرانِ عرب برگزار کرده‌اند و سپس از تمایزی سخن می‌گوید که متفکر عرب، بینِ دو واژۀ اصالت و تراث[40] قائل است و معتقد است که گذشته نباید تعیین‌کنندۀ آینده باشد. کیلن ویلسون گلدی نیز، با تمرکز بر آثاری از معتز نصر[41] ( نقشۀ بستنی‌واره[42])، اورَیب توکان[43] (خاورمیانۀ جدیدتر[44]) و مروان رچماوی[45] (بدون عنوان22 (اتحاد))[46]، وجه اشتراکِ چنین آثاری را دستمایۀ نوشتاری خود قرار می‌دهد و در این آثار، که «نقشه (جغرافیایی)» هستۀ اصلیِ شکل‌گیریِ اثر است، ما را با هنر تعاملیِ معاصرِ عرب مواجه می‌کند و از این معبر، به دیدگاهِ موجود در این آثار، که ماهیتِ مرزهای ساختگی و قراردادیِ ملی در منطقۀ خاورمیانه را نشانه گرفته، می‌پردازد. گلدی معتقد است که توکان و نصر و رچماوی و هنرمندانی با آثار مشابه، هم جهان عرب، و هم دنیای غرب را (که در این مرزبندی‌ها دست دارند) مخاطبِ خود قرار می‌دهند و از طریقِ خلقِ هنری تعاملی، به مخاطب این امکان را می‌دهند که آن‌گونه که خود می‌خواهد بخش‌هایی از این آثار را جا‌به‌جا کند و مرزبندی‌هایی نوین، فارغ از واقعیات و سیاست‌های حاکم، بیافریند. گلدی یکی دیگر از دلالت‌های پنهان و کنایه‌آمیز این آثار را چنین شرح می‌دهد: «شما در پیِ هنر خاورمیانه هستید؟ همینجاست، آن را در نقشه بیابید، چیزی که بیش از تکه‌هایی از سطوح و اشکالِ رنگارنگ نیست». در واقع، گلدی با این جملات سعی دارد بر پیچیدگی‌های پنهان و قابل تأمل در واژگانی چون «هنر خاورمیانه» تأکید کند.

آخرین مقاله در این مجموعه از اِوا ماریا ترولنبرگ با عنوانِ «آن سویِ سکون، در بابِ چگونگیِ خوانشِ اشیاء تاریخی» است. در اینجا ترولنبرگ بار دیگر به چیدمانِ آثار در فضای نمایشگاه 2010 و هم‌نشین ساختنِ آثار تاریخیِ هنر اسلامی در کنارِ آثار «هنر اسلامیِ معاصر» اشاره می‌کند و هدف آن را، نه تأکید بر سیرِ خطی و زمانیِ از گذشته تا حال، بلکه ایجادِ نوعی پیوند میانِ موقعیت‌های فرهنگی و تاریخیِ متفاوت می‌داند، با تأکید بر استقلالِ اشیاء هنری و همچنین تمرکز بر ویژگی‌های صوری و زیبایی‌شناختیِ این آثار، هم‌ارز با شاهکارهای هنر اروپایی. او درون‌مایۀ اصلیِ نمایشگاه را نمایشِ محض و زمینه‌زدایی در شیوۀ عرضۀ آثار و رهاییِ این اشیاء از دلالت‌های قوم‌نگارانه و کلیشه‌های فرهنگیِ متعارف می‌داند.

در پایان، صفحاتِ انتهاییِ این مجموعه به تصاویری از اشیاءِ موجود در نمایشگاه اختصاص دارد که در پس‌زمینه‌هایی خنثی و در سکون تمام، ایستا و گویی منجمدِ در زمان، به نمایش درآمده‌اند. تصاویری بزرگ و در نهایتِ جزئیات، که تأکیدی بر کمال و استقلال آثار در شیوۀ نمایش و عرضۀ آن‌هاست. اشیائی که بی‌گمان راهی دراز و پرپیچ و خم و سرشار از وقایع را در گذرِ سالیان پشتِ سر نهاده‌اند، اما در نهایت با نمایش تصاویری دقیق و لابراتوار‌وار از آن‌ها، به درون‌مایۀ نمایشگاه 1910 ادای احترام می‌شود.

پی‌نوشت

[1].The Future of Tradition-The Tradition of Future

[2]. Haus der deutschen kunst

[3]. Meister Werke Muhammeddanischer Kunst

[4]. Avinoam Shalem

[5]. Eva-Maria Troelenberg

[6]. Changing views: the 1910 Exhibition as a pictorial turn

[7]. Curating

[8]. Leon Krempel

[9]. Staging the orient-A historical overview from the late 1800s to today/ David J. Roxburgh

[10]. The Avant-garde and Islamophilia: Anatomy of an Exhibition/ Remi Labrusse

[11]. Contemporary “Islamic” Art: Western curatorial politics of representation in post 9/11/ Salah M. Hassan

[12]. The challenge of arab modern art/ Nada Shabout

[13]. Cultural heritage-authenticity-tradition: on the origin of the exhibition title “the future of authenticity-the authenticity of the future” in contemporary arab discourse/ Stefan Winkler

[14]. Off the map: contemporary art in the middle east/ Kaelen Wilson-Goldie

[15]. Beyond stasis-on how to read historical objects

[16]. Pure exhibition

[17]. The work of art in the age of mechanical reproduction

[18]. The shape of time

[19]. George kubler

[20]. paradigm shift

[21]. Anti-ethnographic

[22]. Exhibition value

[23]. historicism

[24]. decontextualized

[25]. picture campaign

[26].Freidrich Sarre

[27]. Atelier

[28]. The art of islam, Hayward gallery, London 1976

[29]. Timur and the princely vision, Washington, D.C.,and Los Angeles 1989

[30]. Palace and mosque, 2004-2006, at the Victoria and Albert Museum, London

[31]. Cosmophilia, Boston and Chicago, 2004-2007.

[32]. Elephant in the room

[33]. Raoul Dufy

[34]. Finbarr Barry Flood

[35]. Postmodernism? The New World Order and the End of Islamic Art

[36]. Taha Hussein

[37]. حلیم برکات (Halim Barakat) نیز در کتاب خود با عنوانِ جهان عرب: جامعه، فرهنگ و حکومت The Arab World: society, culture and the state)) این عبارت را مطرح می‌کند.

[38]. Authenticity

[39]. self-awareness

[40]. Turath/ میراث

[41]. Moataz nasr

[42]. Ice cream map 2008

[43]. Oraib Toukan

[44]. The new(er) middle east 2007

[45]. Marwan rechmaoui

[46]. untitled 22 ( league)