علیقلی جبادار و مرقع سن‌پترزبورگ: مستندسازی زندگی سلطنتی؛ نگار حبیبی
ترجمه: نسترن نجاتی
چاپ‌شده در نشریۀ مطالعات هنرهای زیبا، دوره 1، شماره 2، زمستان 1399، صفحه 126-137.
چکیده
این مقاله با تجزیه و تحلیل چهار برگ از مرقع سن‌پترزبورگ، قدرت مشاهدۀ علیقلی جبادار را در هنگام ثبت رویدادهای دربار ایران در نیمۀ دوم قرن هفدهم (سده یازدهم ق.) نشان می‌دهد. با مراجعه به منابع تاریخی مکتوب مانند تواریخ صفوی و سیاحت‌نامه‌های اروپایی، می‌توانیم صحت مستندسازی این هنرمند از زندگی سلطنتی را تائید کنیم.
معرفی
برای مدت 26 سال بین سال 50-1649 (1059 ق.) تا 74-1673 (1084 ق.)، علیقلی جبادار، هنرمند ایرانِ عهد صفوی که بیشتر در اصفهان و قزوین فعالیت می‌کرد، چندین صحنۀ درباری از شاهان و همراهانشان، و یا پرتره‌های افراد ایرانی و فرنگی را خلق کرد.[1] برخی از تصاویر مرقع 14E موسسۀ نسخ‌خطی شرق که به مرقع سن‌پترزبورگ معروف است حاوی نقاشی‌هایی از مجالس شاهان ایرانی به‌همراه درباریانشان است در سبکی که به‌اصطلاح فرنگی‌سازی نامیده می‌شود (a96، a97، a98، a99 و a100). [2] در میان این صفحات، دو صفحه (a98، a99) را علیقلی جبادار امضا کرده است و دو نقاشی دیگر به دلیل تشابه و رویکرد هنری‌شان به وی نسبت داده شده‌اند. هیچکدام از نقاشی‌ها تاریخی ندارند؛ با این حال محتملاً در سال‌های آخر سلطنت شاه‌عباس دوم (حکومت: ۱۰۵۲–۱۰۷۷ ق.) و سال‌های اول سلطنت شاه‌سلیمان (حکومت: ۱۰۷۷–۱۱۰۵ ق.) یعنی میانۀ سال‌های 1660 تا 1667 (1070 تا 1077 ق.) انجام شده‌اند.
این پژوهش با بحث در مورد منابع اصلی علیقلی جبادار و فضای خلق این صحنه‌های درباری، تلاشی است برای کشف مهارت‌های هنری و توانایی مشاهدۀ او. با مراجعه به منابع تاریخی مانند تواریخ صفوی و سفرنامه‌های اروپایی، تلاش خواهیم کرد در نقاشی‌های علیقلی جبادار، اشیا، رویدادها و حتی مردان متعلق به دربار صفوی را در نیمه دوم قرن هفدهم (یازدهم ق.) شناسایی کنیم. در حقیقت، این کار به این دلیل ارزشمند است که اگرچه در نقاشی علیقلی جبادار می‌شود کلیشه‌هایی یافت، اما گرایش هنرمند به ایجاد حالت جدیدی از چهره و تمایلش به مستندسازی و ثبت قابل‌توجه است. با تجزیه و تحلیل چهار برگ از مرقع سن‌پترزبورگ می‌توانیم نقاشی‌های علیقلی جبادار از «مجالس» را نه در جهانی بی‌زمان و آرمانی، بلکه در جهان مادی و جسمانی قرار دهیم.
ثبت و ارائه: رویکردی واقع‌گرایانه؟
چهار برگی که اینجا ارائه می‌شوند همگی شاه را در میان ملازمانش نشان می‌دهند؛ که به رسمی درباری اشاره دارد، آنان در حقیقت رویدادهایی را به تصویر کشیده‌اند که در واقعیت نیز در دربار صفوی رخ داده‌اند. لازم به ذکر است که این تلاش برای ثبت رویدادهای واقعی تحت تاثیر عوامل مختلفی از جمله افزایش تعداد حکاکی‌های اروپایی در اصفهان، یا محبوبیت نقاشی‌های گورکانیان هند در ایران صفوی بود. با این حال، غیرمنصفانه و بیشتر غیرمحتمل است که این ثبت واقعیت را صرفاً به کشف، به‌عاریت‌گرفتن و کپی‌برداری از نقاشی‌های اروپایی یا گورکانیان هند حمل کنیم. آیا نمی‌توانیم تصور کنیم که این واقع‌گرایی، ولو با جزئیات بصری بیشتر و پیشرفت مادی، می‌تواند تداوم میراث هنری کما‌الدین بهزاد باشد، که پیشتر در اواخر قرن پانزدهم (نهم ق.) دیدی مستندنگارانه را در نقاشی ایرانی باب کرده بود؟ علاوه بر این، در طول قرن هفدهم (یازدهم ق.) رضا عباسی و همراهانش جنبه‌های بسیاری از زندگی واقعی (اجتماعی) را در تک‌نگاره‌های خود ارائه داده بودند. برای مثال، معین مصور (که بین سال‌های 1630 تا 1690 فعال بود)، که از نظر زمانی نزدیکترین هنرمند به جبادار است، چندین رویداد واقعی زندگی‌اش را بازنمایی کرد؛ قطعاً با رویکرد کاملاً متفاوت هنری، اما با همان چشم ثبت‌کننده. این هنرمند در نقاشی «حملۀ شیر به جوان» خود، حتی به وضوح تاریخ و مکان این حادثه را ذکر می‌کند.[3]
واقع‌گرایی نقاشی «شاه‌سلیمان و درباریانش» (شکل1) بخصوص در نحوۀ مطابقت بسیاری از جزئیات‌اش با منابع مکتوب به‌وضوح دیده می‌شود. به عنوان مثال، موقعیت دقیق درباریان صفوی در هنگام احاطۀ پادشاه با جزئیات بسیار دقیقی در منابع فارسی و اروپایی ذکر شده است. در حقیقت، همانطور که نه تنها منابع حکومتی صفوی بلکه چندین گزارش از سیاحان اروپایی نشان می‌دهند، در طی این مجالس به مردان هیئت همراه سلطنتی مکان‌های مشخصی اختصاص داده‌می‌شد. در اینجا جزئیات زیادی می‌یابیم، مانند جایگاه‌های معناداری که مقامات، درباریان، فرماندهان، و همچنین رقصندگان و نوازندگان و غیره در ضیافت‌های سلطنتی اشغال می‌کردند. به عنوان مثال در نقاشی‌های تالار اصلی کاخ چهل‌ستون اصفهان، در نمایش ضیافت‌هایی که پادشاهان صفوی برای مهمانان خارجی خود برگزار می‌کردند، بسیاری از این جزئیاتْ شکوه‌مندانه نشان داده شده‌اند. محتملاً به دلیل کمبود فضا همۀ این جزئیات در نقاشی تک‌برگ جبادار نشان داده نشده‌اند. با این حال، می‌توان تصور کرد که هدف این نقاشی‌ها تنها نشان‌دادن مهمترین ویژگی‌های همۀ مجالس سلطنتی، یعنی شاه و مهمترین، بلاواسطه‌ترین و بانفوذترین همراهانش بوده است.
به گفتۀ شاردن[4]، در پشت سر پادشاه نُه و یا ده خواجۀ جوان، ده تا چهارده ساله، با جامگانی فاخر؛ نیم‌دایره‌ای را شکل می‌دادند. سانسون می‌گوید «شاه درحالی که ساق پاهایش را خم می‌کند بر روی یک نوع تختی که روی آن را زربفتی بسیار گرانبها پوشانیده است می‌نشیند و بر بالش بسیار نفیسی تکیه می‌کند، فقط شاه است که برای تکیه دادن بالشی دارد و در حال نشستن ساق‌های پایش را خم می‌کند، تمام امراء و بزرگان و سران سپاه در حضور شاه روی پاشنۀ پا دوزانو می‌نشینند و این وضع مودب‌ترین طریقۀ نشستن در ایران است».[5] بر طبق «دستورالملوک»، داروغۀ اصفهان، که قطعاً یکی از شاهزادگان گرجی بود، و کلاهی به سر و عرضه‌داشتی در دست داشت، باید در مرکز مجلس بین کارخانه‌آقاسی‌ها و یساولان صحبت می‌ایستاد.[6] یساولان صحبت که اغلب فرزندان امیران و فرماندهان (ایرانی و گرجی) بودند و در میانۀ مجلس درحالی که دگنگی مرصع در دست داشتند می‌ایستادند، نیز در این نقاشی قابل مشاهده‌اند.[7] بنابراین به نظر می‌رسد که دو مرد با کتیبه‌های (ناخوانا) گرجی بالای سرشان، باید یساول صحبت و داروغۀ اصفهان آن زمان، هر دو از نژادی گرجی باشند.
کرسی، یا صندلی شاه، واقع در تالار طویله که شاردن توصیف کرده است نیز با کرسی درون تصویر قابل مقایسه است. همانطور که شاردن می‌گوید، «در جایگاهی که برای والاحضرت در نظر گرفته شده، تشکی نقره‌بافت از نخ پنبۀ ظریفی قرار دارد. روی این تشک روکش کوچکی، بسیار ظریف و نازک، و آثاری تحسین‌برانگیز و زربفت هندی واقع است. تشک در دو گوشۀ پایینی بوسیلۀ دو سیب بزرگ طلایی نگه‌داشته شده است”.[8]
یکی دیگر از ویژگی‌های قابل‌توجه نقاشی «شاه‌سلیمان و درباریانش» حضور یک اروپایی پشت سر دیگر مردان مجلس است. به گفتۀ شاردن، هنگامی که سفیران اروپایی در ضیافت سلطنتی حضور داشتند، جایگاهشان براساس کشورشان و ارزش و اهمیت هدایایی که برای شاه آورده بودند، تعیین می‌شد.[9] به نظر نمی‌رسد که فرد اروپایی در نقاشی جبادار در مکان مهمی ایستاده باشد، بلکه به دورترین مکان ممکن در مجلس، بیرون تالار تنزل یافته است. به نظر می‌رسد این واقعیت که او سعی در روشن‌کردن قلیان پادشاه دارد، با اتخاذ حالتی خمیده او را به درجۀ پیشخدمتی تنزل داده است. به نظر می‌رسد این یک بازنمایی تعمیم‌یافته از بازرگانان اروپایی است تا به تصویرکشیدن یک سفیر اروپایی. با این حال، باید به خاطر داشته باشیم که در تواریخ صفوی چندین مورد ناچیزشماری تمدنی و سیاسی اروپاییان توسط دربار صفوی ذکر شده است.[10] بعلاوه، این برخورد تحقیرآمیز نسبت به اروپائیان در جای دیگری در صفحات اضافه‌شده به شاهنامۀ شاه‌عباس نیز تکرار شده است، در نگارۀ «آوردن سر ایرج نزد برادرانش، سلم و تور»، منتسب به محمد زمان.[11]
باتوجه به این جزئیات خاص و دقیق نقاشی «شاه‌سلیمان و درباریانش»، ممکن است تصور کنیم که این نقاشی بازنمود مجلس بهشت‌آیین در دربار شاه‌سلیمان است. این جزئیات بصری را در یادداشت‌های شاردن نیز می‌توان یافت، جاییکه او عظمت دربار شلوغ و شکوه و وقار مجالسی را که بی‌شباهت به قطعه‌ای از تئاتر نبودند می‌ستود.[12] با افزودن غنای ظروف، جامگان، جایگاه دائمی درباریان و خواجگان، و حضور اروپاییان در دربار و شاهنشاهی شاه‌سلیمان به این فهرست؛ شاید تصویری را که هنرمند ثبت کرده شایسته و کامل بدانیم.
برگ دیگر از مرقع سن‌پترزبورگ به امضای علیقلی جبادار، صحنۀ از باده‌نوشی است (شکل2). در این تصویر شاه را می‌بینیم که در حضور یکی از بزرگان به همراه جوانی مشغول نوشیدن است. مشخصات چهرۀ شاه به قدر کافی به شاه‌سلیمان در تصویر قبلی شبیه است. پس ممکن است نتیجه بگیریم که این تصویر در مورد همان شخص است. واقع‌گرایی این نقاشی نه تنها در نشان‌دادن باده‌نوشی شاه، بلکه بسیار دقیق‌تر از آن در حضور نجیب‌زاده‌ای است که به ما چشم دوخته است.
بر طبق دستورالملوک، مهتر رکاب‌خانه، خوجه‌ای سفید‌پوست است که همواره هزارپیشه‌ای با خود دارد. هزارپیشه کیفی ضروری بود که در آن اشیاء لازم سلطان، همچون دستمال، مسواک، ناخن‌گیر و سایر موارد واجب را نگه می‌داشت.[13]
به گفتۀ شاردن،[14] مهتر بر کمربند خود کیف طلایی کوچکی با سنگ‌های براق متصل می‌کند، که مقادیر مناسبی از پارچه و عطر برای استفادۀ شاه در خود دارد. کتاب القاب و مواجب دورۀ صفویه اشاره می‌کند که مهتر رکاب‌خانه یکی از مقرب‌الخاقان، یا نزدیکترین افراد به شاه بود.[15] طبق همان وقایع‌نگار، به نظر می‌رسد که مسکن مهتر از مکان‌های محرمانۀ محبوبی بود که مردان شاه به منظور دیدن و شنیدن تصمیمات شاه در آنجا گرد می‌آمدند.[16] بنابراین این نقاشی می‌تواند بازنمود مهتر باشد، که به مهمترین عنصر جامه‌اش اشاره مي‌كند، درحاليكه جايگاه مهم و معنادارش نشان مي‌دهد، که در آنجا شاه و مرد جواني به باده‌نوشي مي‌پردازند.
کد و نشانه‌های لباس تقریباً در همۀ نقاشی‌های علیقلی جبادار (چه امضادار و چه منسوب) در مرقع 14E تکرار می‌شود. برگه‌های a60 و a100، گرچه بدون تاریخ و امضا هستند، از همان نشانه‌ها و شیوۀ بیان برای نشان‌دادن شخصیت درباریان استفاده می‌کنند. این امر به ویژه از این لحاظ جالب است که هر دو نقاشی منسوب به این هنرمندند.
به طور کلی، نقاشی‌های علیقلی جبادار فضایی شفاف و رنگ‌های روشن دارند؛ فیگورها سنگین نیستند بلکه در عوض سبک و ظریف و با خطوطی روان‌اند؛ کیارواسکورو اغلب بسیار لطیف و بدون هیچگونه اعمال کنتراست است. به طور کلی، ویژگی آثار علیقلی جبادار طراحی پالوده، با خطوط منحنی و موج‌دار است. این هنرمند برای محدودکردن و ترسیم فیگورها خط ممتدی نمی‌کشد؛ این شخصیت‌ها بیشتر با رنگ‌های مختلف و بازی با کنتراست از عناصر پس‌زمینه جدا می‌شوند. همۀ این ویژگی‌ها به این باور منجر می‌شود که این نقاشی‌ها را یک دست کشیده است. بعلاوه، همچون نمونه‌های قبلی، رویدادهای مصور در این دو نقاشی بی‌امضا نیز در منابع تاریخی قابل‌شناسایی هستند، و در این جاست که ما می‌توانیم تمایل به ثبت و ضبط وقایع را بیابیم.
نقاشی «عرضۀ اسب‌ها به شاه در حضور امیر آخورباشی» یکی از آن نقاشی‌هاست (شکل3).[17] در اینجا ما شاه را می‌بینیم که زیر سایبان زرین‌اش بر صندلی نشسته است و به گلۀ اسب‌های وحشی می‌نگرد، و احتملاً به اشارات امیر آخورباشی که سومین منصب مهم در دولت صفوی بود گوش می‌دهد.[18]
شاه در مرکز هندسی تصویر نیست. در واقع، عجیب به نظر می‌رسد که شخصیت اصلی تصویر نه شاه، امیر آخورباشی است که تقریباً در مرکز تصویر قرار دارد. او روبه‌روی شاه ایستاده، به نوعی که شخصیت‌های دیگر جدا شده و کمی بزرگتر از آنهاست. شاه و امیر آخورباشی رئوس مثلثی را تشکیل می‌دهند که امیرآخورباشی جلو رأس سوم آن است. او همانی است که لباس صورتی پوشیده و جدا از سایرین ایستاده است.
امیر آخورباشی یکی دیگر از مقرب‌الخاقان (نزدیکترین افراد به شاه) است، و برخلاف امیرآخورباشی جلو یک عالی‌جاه است.[19] امیرآخورباشی جلو مسئول نمایش اسب‌های جدید پیشکشی به دربار است. بر طبق القاب و مواجب، و همانطور که علیقلی جبادار به وضوح نشان داده است، امیرآخورباشی جلو همیشه خجری وصل به کمربندش به عنوان نشان مخصوص وظیفه‌اش دارد.[20]
اشاره به این کد لباس و نیز مکان‌های متمایز و مشخصی که این دو فیگور مهم در نقاشی اصطبل سلطنتی اشغال کرده‌اند، گمانه‌زنی‌هایی دربارۀ سفارش‌دهندۀ نقاشی ایجاد می‌کند. گرچه پادشاهی صفوی اینجا بازنمایی شده است، با این حال هیچ اشاره یادداشت مستقیمی دربارۀ او و جایگاه سلطنتی‌اش وجود ندارد. از این رو، ما واقعاً نمی‌دانیم که این نقاشی برای شخص شاه کشیده شده است، یا برای دیگر اشراف عالی‌رتبه مانند وزیر اعظم، یا دیگر عالی‌جاهان.
وزیران اعظم صفوی معمولاً از آثار هنری حمایت می‌کردند؛ برای مثال میرزا سلمان، اعتمادالدولۀ شاه محمد خدابنده (حکومت: ۹۸۵–۹۹۶ ق.)، در سال 1582 نسخۀ خطی از صفات‌العاشقین سفارش داد.[21] به ویژه از زمان حکومت شاه صفی (حکومت: 1038-1052 ق.)، وزرای اعظم نقش برجسته‌ای در حمایت از هنر و معماری ایفا کردند. ساروتقی، اعتمادالدولۀ مشهور شاه‌صفی و شاه‌عباس دوم، سرپرست چندین ساختمان سلطنتی بود. او شخصاً دستور ساخت دو مسجد، کاروانسرا و مدرسه‌ای در قزوین را صادر کرد.[22]
شیخ علی خان زنگنه به عنوان اعتمادالدولۀ شاه سلیمان، جایگاه مهم و بانفوذی در امور اقتصادی و سیاسی دربار داشت. شیخ علی خان که تقریباً به مدت بیست‌ویک سال در این سمت بود، یک مسجد و کاروانسرا ساخت که خان هردو را بین سال‌های 1679 و 1686 مقرر کرد.[23] هنوز هیچ سند مکتوبی مبنی بر مشارکت وی در حمایت هنری وجود ندارد. با این حال، تصور اینکه او، که الگوی اصلی قدرتمند دربار بود، در حمایت از چندین پروژۀ هنری دیگر نیز دخیل بوده غیر ممکن نیست، همانطور که در مورد بسیاری از اشراف دیگر همچون میرزا محمدعلی، میرزاجلال یا میرزا علیقلی نیز وضع چنین بود. نام این درباریان در برخی نقاشی‌ها آمده است.[24]
این اشارات هنگامی شدت می‌گیرد که ما در نظر بگیریم که طبق تاریخ عالم‌آرای عباسی در پانزدهمین سال حکومت شاه‌صفی در سال 41-1640، شیخ علی بیگ، امیر آخوباشی سابق، به فرمانداری کرمانشاه رسید و برادر جوان‌ترش به سمت امیر آخورباشی جلو منصوب شد.[25] این شیخ علی بیگ همان فردی است که بعداً وزیر اعظم شاه‌سلیمان شد.[26] در حقیقت خانوادۀ اشرافی زنگنه از زمان سلطنت شاه‌عباس اول (حکومت: 1629-1587) به بعد مهمترین موقعیت‌های اصطبل سلطنتی را اشغال کرده بودند. بنابراین، علی بیگ زنگنه، پدر شیخ علی خان، پیش از آنکه به منصب امیر آخورباشی برسد، خود در ابتدا جلودارباشی بود، و خود شیخ علی خان امیر آخورباشی شیخ صفی بود. با توجه به اهمیت مقاماتی همچون مسئول اصطبل سلطنتی، و همچنین قدرت روزافزون شیخ علی خان و مهارت‌های بینافردی‌اش در دولت صفوی، ممکن است این سوال ایجاد شود که آیا [ممکن است] این نقاشی به جای اینکه برای نمایش شکوه منحصربه‌فرد شاه باشد، به سود یا به درخواست رئیس اصطبل سلطنتی بوده که به‌عنوان نزدیکترین فرد به شاهان بسیار ثروتمند و نیز بسیار بانفوذ بوده است.
آخرین نمونه، مجموعه‌ای از تمام مستندسازی‌های دربار صفوی است که به دست علیقلی جبادار تحقق یافته است. نقاشی «شکار سلطنتی» در واقع می‌تواند به عنوان تصویری ایده‌آل از شکار سلطنتی در نظر گرفته شود، مادامیکه به چندین مقام سلطنتی موظف در این سرگرمی شاهان و اشراف صفوی اشاره می‌کند (شکل4). در اینجا ما شاهد چندین عملیات شکار هستیم که از پس‌زمینه تا پلان اول ادامه دارد: شکار عظیم با تیرو کمان یا نیزه، شکار با شیرها، سگ‌ها و فیل‌ها یا شاهین‌ها؛ همه در این صفحه به تصویر درآمده‌اند. این نقاشی احتمالا تمام انواع ممکن و مقبول شکار را در دربار شاه‌سلیمان به تصویر کشیده است.
حضور بسیاری از مقامات مربوط به شکار، اهمیت و جایگاه این فعالیت پادشاه را در خارج از دیوارهای کاخ نشان می‌دهد. به گفتۀ شاردن، چهارمین فردی که مسئول خانوار شاه است، امیر شکارباشی است. شاردن اشاره می‌کند که پادشاه ایران از صدها شکارچی در همه‌جای کشور حمایت می‌کرد؛ و گفته‌شده که بیش از هزاران مقام شکار در شاهنشاهی وجود داشت.[27] امیرشکارباشی فرد ریش‌سفید یا رئیس تمامی امور شکار است، و بر طبق القاب و مواجب، او نیز یکی از مقرب‌الخاقان بود.[28]
همانطور که شاردن اشاره می‌کند، شاه چه در هنگام پیاده‌روی ساده چه در وقت شکار، همواره با چندین تن با وظایف و مقامات مختلف همراه است؛ یکی از آنها جلودارباشی است، که هفت یا هشت اسب را با دست هدایت می‌کند.[29] بر طبق دستورالملوک جلودارباشی باید همواره زمانیکه شاه بر پشت اسب بود، چه در طی پیاده‌روی چه هنگام شکار در جوار وی می‌ماند. برای راحتی پادشاه، زمانیکه که او بر اسب می‌راند، جلودارباشی، جلو یا لگام اسب را نگه می‌داشت. علمدارباشی نیز به دنبال جلودار باشی بود. او ارشد علمداران و حمل‌کنندۀ علم بزرگ بود.[30] شاردن همچنین اشاره می‌کند که دو خواجه در پی علمدارباشی بودند که بلافاصله پیش از پادشاه حرکت می‌کردند، یکی از آنها تفنگ فتیله‌ای شاه پوشیده با سنگ‌های قیمتی و دیگری تیروکمان مرصع شاه را حمل می‌کرد.[31]
نقاشی «شکار سلطنتی» منسوب به علیقلی جبادار نسخۀ بصری این متون بومی و اروپایی است که مردان شکار سلطنتی، تشکیلات آنان و جایگاهشان دور حاکم، و همچنین آیین‌های مختلف فعالیت‌های شکاری را توصیف می‌کند. البته تفاوت‌های جزئی بین متن و تصویر وجود دارد، اما سازمان کلی‌شان تقریبا یکسان است. به عنوان مثال قدرت مشاهدۀ سیاح فرانسوی، قدرت مشاهدۀ نقاش ایرانی را تقویت و تائید می‌کند.
نتیجه‌گیری
ما چهار نقاشی از مرقع سن‌پترزبورگ را که امضای علیقلی جبادار را داشت یا منسوب به او بود و منحصرا تشریفات دربار صفوی را بازنمایی می‌کرد بررسی کردیم. هنگام تجزیه و تحلیل آنان به دنبال توضیحی در مورد موضوع و جزئیات مادی و خصوصیات نقاشی بودیم اما نه در منابع بیرونی، در قصوری مفروض نسبت به مدل‌های بصری، چه منابع اروپایی و چه هندی، بلکه در شرایط خودشان و در جهان واقعی دربار صفوی. ارجاعات به این جهان بیشتر از طریق منابع مکتوب، هم سفرنامه‌های اروپایی و هم تواریخ فارسی بود.
علیقلی جبادار مستقیما به مشاهدۀ محیط خویش، یعنی دربار سلطنتی اصفهان، می‌پرداخت. او نه تنها در جستجوی منبعی برای الهام، بلکه در پی پاسخ‌دادن هرچه سریعتر و به شیوه‌ای ماهرانه‌تر به خواستۀ حامیان بود. اینان مسلما از نقاشی‌های اروپایی و گورکانیان هند آگاه بودند و از آنان تاثیر پذیرفته بودند؛ اما به نوبۀ خود، باید به بازنمایی مناظر و رویدادهای دربار علاقه‌مند بوده‌باشند. به نظر می‌رسد که هر تصویر احتمالا پاسخگوی درخواست بخصوصی است. از این رو صحنه‌های زندگی سلطنتی لزوما به دستور شاه اجرا نمی‌شد، بلکه شاید برای مهتر او، امیر آخورباشی‌اش یا دیگران بود.
برخلاف نقاشی‌های سنتی ایرانی، این صفحات مرقع سن‌پترزبورگ دیگر تصاویری نیستند که موکداً ضمیمۀ متن باشند. آنها با نشان‌دادن جدایی بنیادین از ادبیات و آرمان‌ها و اصول آن، در حقیقت زندگی مستقلی را آغاز می‌کنند. این نقاشی‌ها که بازتاب متنی فریبنده نیستند و از نثر و نظم کلاسیک جدا شده‌اند، به این طریق، با طراحی از واقعیت پر زرق و برق یا پیش‌پاافتاده زندگی روزمره، متن و شعر خاص خود را ایجاد کردند.
پی‌نوشت
[1] پیشه، خواستگاه و آثار علیقلی جبادار بسیار نامشخص است؛ تواریخ صفویه و زندیه آثار فریبنده‌ای از هویت و خواستگاه هنرمند در اختیار ما قرار داده‌اند. پژوهش‌های معاصر گاها به این تواریخ توجهی نمی‌کنند یا کورکورانه آنها را دنبال می‌کنند. بسیر از آنان علیقلی جبادار را به‌عنوان هنرمندی با تبار اروپایی شناسایی کرده‌اند که در دربار صفوی کار می‌کرد مانند ولش 1976، سوچک1985، دیبا و اختیار1999 و دیگران. برای جدیدترین فرضیات و استدلالات دربارۀ زندگی و پیشۀ علیقلی جبادار مراجعه کنید به: Habibi 2016, and Habibi 2018. P. 17–32
[2] به معنای واقعی کلمه ساختن به شیوۀ فرنگی. برای اطلاعات بیشتر در مورد نقاشی‌های فرنگی‌سازی مراجه کنید به: Canby 1996. P. 46–59, Landau 2007, Langer 2013. P. 170–237 and Habibi 2018. P. 33–52
[3] «حملۀ شیر به جوان»، به امضای معین مصور، به تاریخ دوشنبه، 8 فوریه 1672. برای اطلاعات بیشتر در این باره مراجعه کنید به: Farhad 1999
[4] 1811. Vol. 4. P. 47
[5] Sanson 1694. P. 63–64. برگرفته از ترجمۀ فارسی متن از دکتر تقی تفضلی.
[6] Mīrzā Rafīʿā 2002b. P. 569–571; 2007. P. 4, 86, 249, 251
[7] Idem 2007. P. 95, 144–150, 260
[8] 1811. Vol. 9. P. 472–473
[9] Ibid. Vol. 5. P. 472
[10] cf. Matthee 1998. P. 154–155, 158
[11] CBL, MS. 255, fol. 16b. برای اطلاعات بیشتر در این باره مراجعه کنید به: Sims and al. 2002. P. 186, and Landau 2007. P. 83, 88.
[12] 1811. Vol. 5. P. 477–481
[13] Mīrzā Rafīʿā 2007. P. 44, 121; cf. also Matthee 2012. P. 61
[14] 1811. Vol. 9. P. 421, 479
[15] به تاریخ ربیع‌الثانی 1141/ نوامبر 1728، این اثر را احتمالا علینقی نصیری نوشته‌است، مجلس‌نویس دربار شاه‌طهماسب ثانی (حکومت: 32-1729). این کتاب جزئیات فوق‌العاده گرانبهایی از مقامات و عناوین سلطنتی دوران صفویه ارائه می‌دهد.
[16] Nāṣirī 1993. P. 31
[17] برای امیرآخورباشی مراجعه کنید به: Rota 2009
[18] Nāṣirī 1993. P. 37–38; Chardin 1811. Vol. 5. P. 365–366
[19] برای اطلاعات بیشتر در این باب مراجعه کنید به: Rota 2009. P. 34–35
[20] Nāṣirī 1993. P. 26
[21] Soudavar 2000. P. 62
[22] Babaie and al. 2004. P. 42–43, 46–49, 98–99, 101–109; cf. also Floor 1997
[23] Hunarfar 1350 [1971]. P. 638
[24]در باب میرزاجلال مراجعه کنید به: IOM RAS album D-181, fol. 1a؛ Habibi 2017. P. 210–211. پرتره‌ای از میرزا علیقلی که محمدخان کشیده است در کاخ گلستان تهران نگهداری می‌شود.
[25] Vāhid-i Qazvīnī 2005. P. 301
[26] Matthee 1994. P. 80–82
[27]Chardin 1811. Vol. 5. P. 366
[28] Nāṣirī 1993. P. 24–26
[29]Chardin 1811. Vol. 5. P. 487
[30] Mīrzā Rafīʿā 2007. P. 83, 248
[31] Chardin 1811. Vol. 5. P. 487
