تصاویربی‌نظیر: نقاشی ایرانی و سرچشمه‌های آن، النور سیمز
نقاشی ایرانی در فضای پژوهشیِ دهه‌های اخیر، با انتشار بی‌شمار مقاله و تک‌نگاری و مطالعۀ تاریخی و سلسله نمایشگاه‌ها و نیز نمایش مجموعه‌های عمومی و خصوصی، توجه بی‌سابقه‌ای را به خود جلب کرده است[1]. کتاب مصور تصاویر بی‌نظیر از النور سیمز یکی از متأخرترین کارهایی است که به این بدنۀ دانشیِ تأثیرگذار افزوده شده است. این کتاب با بلندپروازی، چه در گسترۀ جغرافیایی و چه زمانی، در جستجوی مسیر رشد و تکوینِ نقاشی ایرانی در حوزۀ ایران فرهنگی (ایران بزرگ) نوشته شده است؛ ایرانی که شامل بخش اعظمی از آسیای میانه و عراق کنونی از دوران باستان تا اوایل قرن بیستم می‌شود. سیمز در یادداشتش برای خوانندگان دربارۀ کتابش اینگونه توضیح می‌دهد:
این مجلد ـ که باید عنوان فرعیِ نقاشی فیگوراتیو ایرانی و سرچشمه‌های آن را به همراه داشته باشد ـ از یک چالش شکل گرفت: نوشتن کتابی در باب «نقاشی ایرانی» از دیدگاهی جدید. از آنجایی‌که من امکانات بالقوه را در نظر گرفتم و پژوهش‌های شاخص یک قرن اخیر را مرور و بررسی کردم، فکر کردم باید روشی را به کار بندم که تاریخی نباشد. بلکه به‌جای آن می‌خواهم کتاب را با استفاده از مضامین متناسب با موضوعات تصاویرِ آن شکل دهم (صفحۀ یازده از پیشگفتار).
با این حال کتاب تصاویر بی‌نظیر با یک بررسی اجمالی تاریخی شروع می‌شود. بوریس مارشاک[2]، پژوهشگر مهم روسی، دربارۀ شکل‌گیری هنر ایران باستان از قرن هفتم پیش از میلاد (حکومت سکایی‌ها) تا اواخر قرن هشتم پس از میلاد ـ یعنی آن زمان که شهر پَنجَکِنت در ولایت سغد (بیرون از شهر سمرقند) رها شده بود ـ می‌نویسد. همچنین مارشاک در رئوس مطالبش دربارۀ «نقاشی پیشااسلامی و سرچشمه‌های آن» شرح می‌دهد که چگونه هنرمندان و صنعتگران ایرانی، برای جانِ تازه بخشیدن به سنت‌هاشان، سنت‌های فیگوراتیو مختلفی را جذب و آن‌ها را دگرگون می‌کردند؛ همچون آن هنرمندان و صنعتگرانی که با یونانیان و هندیان معاشر و هم‌پیاله بودند. گزارش کشفیاتِ خود مؤلف از دیوارنگاره‌های پنجکنت ـ که جزئیات آن در این مجلد نشان داده شده است ـ شایستۀ ذکر است.
سیمز با طرحِ بحثی جالب دربارۀ نقاش افسانه‌ای مانویان، مانی، و جانشینان او، که در تاریخ سنت تصویری ایرانی اهمیت دارند، به بخشِ هنرهای ایران در دورانِ اسلامی ورود می‌کند. او، درحالی‌که در وهلۀ اول به بررسی شواهد باستان‌شناختی و نیز سفال و آثار فلزیِ خاتم‌کاری‌شده می‌پردازد، سیر تکاملی نقاشی فیگوراتیو ایرانی را در دوره‌های اولیه و قرون وسطی (قرن 8 تا 13 میلادی) بازسازی می‌کند. در باقیِ بخش، بر روی مراکز هنری و حامیان و متون مصورِ مهم و اصلی تمرکز دارد که در تکوینِ هنر کتاب‌آراییِ ایران از قرن چهاردهم تا اویل قرن نوزدهم نقش حیاتی داشته‌اند. هرچند این فصل بیشتر پیش‌درآمدی تاریخی برای فصل مضمون‌بنیادِ بعدی در نظر گرفته می‌شود، به هر حال مقدماتی باارزش و ابزاری مرجع در اختیار دانشجویان و علاقه‌مندان به هنر کتاب‌آرایی قرار می‌دهد.
در بخش دوم و البته اصلی کتاب، سیمز در عین حال که راجع به نوعی سنت تصویری مستمر بحث می‌کند، بر چند مضمون و اثر مهم از نقاشی ایرانی تأکید دارد. این مضامین شامل بزم و رزم، فرقه‌های مذهبی و مراسم، انواع فیگورها و تصاویرِ متون است که هریک به نوبۀ خود به بخش‌های فرعی‌تری تقسیم می‌شود. مثلاً مؤلف، تحتِ سرفصل «رزم»، نبردها و دوئل‌ها و شکار را قرار می‌دهد و از آن طرف مضمون «بزم» به صحنه‌های بیرون و درون تقسیم می‌شود. سایر دسته‌ها همچون «فضای وقوع نقاشی» کلی‌تر تعریف می‌شود و گستره‌ای از جهان طبیعی تا فضاهای درونی و آثار معماری و صحنه‌های شبانه را در بر می‌گیرد.
سیمز با تکیه بر دانش گسترده‌اش از هنر ایرانی، گروه‌بندی‌های تصویری نامعمولی را بنیاد گذاشته که رسانه‌ها و قالب‌های مختلف را در یک گروه قرار می‌دهد. بخش «بزم در فضای بیرونی» با خمره‌ای سفالی از مرو متعلق به قرن ششم یا هفتم شروع می‌شود که زوجی سلطنتی و صحنۀ مراسم استقبال از یک نسخۀ تاریخی قرن چهاردهم بر روی آن کشیده شده است. مؤلف، برای نشان دادن تصویر قهرمان، اثری از شاهنامۀ سلطان ابراهیم (35ـ1433) را ـ که رستم را در حال پایین کشیدن افراسیاب از اسب نشان می‌دهد ـ با دو دیوارنگاره از پنجکنت ـ یکی رستم را در حال جنگ با دیو و دیگری رستم را در حال مبارزه با اولاد نشان می‌دهد ـ همراه می‌کند. مطمئناً در این میان هم‌پوشانی موضوعی هم پیش می‌آید و بسیاری از آثار را می‌توان در بیش از یک دسته جای داد. نقاشی‌ای همچون بیژن با گرازان ارمان روبه‌رو می‌شود به همان میزان که ذیل بحث «قهرمان» مطرح شده است، می‌شد ذیل بخش«حیوانات» یا «صحنه‌های بیرونی»، «شکار»، یا «متون مصور» قرار بگیرد. به همین نحو نیز، این امکان در کار بود که، به جای تحلیل «فضای وقوع» نقاشیِ مشهور صومعۀ مسیحی، نحوۀ نمایش «عالمان [مسیحی]» بررسی شود. این کتاب عمدتاً بر بررسیِ اشیا و نگاره‌های نسخ خطی که با کیفیت خوب منتشر شده است تکیه دارد، اما آثار کمتر شناخته‌شده را نیز، همچون استخوان‌دان‌های منقش و کم‌نظیری از ارمیتاژ[3] و دو برگ از شاهنامۀ وینزر متعلق به سال 1648، شامل می‌شود. جای تأسف است که دشواری‌های بازتولید پالتِ رنگیِ غنیِ نقاشیِ نسخ ایرانی سبب شده تصاویرِ زیادی از این کتاب کیفیت بصری چندانی، چنانکه از چنین کتابی انتظار می‌رود، نداشته باشد.
در کنار هر تصویر، توضیح روشنی وجود دارد که اطلاعاتی از اثر در اختیار خواننده می‌گذارد. سیمز، با اشارۀ ظریف و دقیق به برخی ویژگی‌های بارزِ صوریِ آثار، راهنمای مخاطب در برابر آثار می‌شود؛ همانطور که در مدخل نقاشی زن آرایشگرْ زن کفاش را آزاد کرد متعلق به سال 1459 از کلیله و دمنه مشهود است. این زنان کفش و روسری قرمز در بر دارند و زن کفاش شئ تزئینی قرمزرنگی دارد که از روبان قرمزی که به گردنش بسته شده آویزان است و حتی طنابی که با آن بسته شده نیز قرمز است. همان لحافی که نسبتاً مچاله شده و کفاش زیر آن می‌خوابد، تضادی میان لکۀ بزرگ قرمزرنگ در برابر مقادیرِ کمترِ رنگِ قرمز به‌کاررفته در تزئینِ زنان ایجاد می‌کند. تقریباً با اطمینان [می‌توان گفت] که این رنگ پیشاپیش خبر از مرحلۀ بعدی داستان می‌دهد، یعنی آن زمانی که خون واقعاً جاری می‌شود.
مؤلف، برای سایر نقاشی‌ها همچون شب‌هنگام خسرو و شیرین در باغ گوش می‌کنند شعر خواندنِ ندیمۀ شیرین را، داستان‌های عاشقانۀ مشهور نظامی را خلاصه می‌کند. همچنین بخش نقاشی‌های ملهم از داستان‌های مذهبی، که ارنست گروبه آن را نوشته است، فرصتی را برای مباحثه در باب نظریه‌ها یا «ارکان» اصلیِ اسلام فراهم می‌آورد.
سیمز در یادداشتش برای خواننده این را می‌پذیرد که انتخابِ چارچوبی مضمون‌بنیاد «بدون خطر نبوده است»، اما چنین می‌افزاید: «من بی‌مورد و ناروا دسته‌های مضمون‌بنیاد را ایجاد نکردم، بلکه آن‌ها را به‌گونه‌ای تنظیم کردم که واقعاً از تصاویر برمی‌آمد.» اما باز هم، آوردن مختصری از دسته‌‌بندی‌های خاص و خلاصه‌ای از خصوصیات صوریِ برجسته و اهمیت شمایل‌نگارانۀ آن‌ها در سنت زیبایی‌شناسی ایرانی ممکن بود به خواننده کمک کند. مثلاً ویژگی‌های بصریِ قهرمان چیست یا قهرمان زن در نقاشی ایرانی کیست؟ ویژگی‌های نمایشِ ضدقهرمان چیست؟ چگونه نقاشان طبیعت یا ابینۀ معماری را موافق با سلیقۀ زیباشناختی دیرینه و نهادینه‌ای که داشتند بازمی‌نمودند ؟ و سرانجام آیا دلیلی داشت که در فصلِ «تصویرسازی متون» که دو گونۀ ادبیِ حماسی و غنایی بررسی می‌شود و گونۀ نوشته‌های تاریخی حذف شده است؟ به نظر می‌رسد که فقط بخش تصاویر مذهبی سزاوار توضیح بوده است اما سایر موارد نیز می‌بایست از برخورد مشابه‌ای بهره‌مند می‌شد.
به روشنی، تصمیم سیمز در تأکید بر مضامین گستردۀ ادبی و صوری، با در نظر گرفتنِ مسائل سبکی و زمانی، به او این اجازه را داده که دریچۀ جدیدی به سرشت نقاشی فیگوراتیو ایرانی بگشاید. اما آیا جستارهای منفردی از این دست برای شناخت نقاشی بازنمایانۀ ایرانی کافی است؟ آیا کسی می‌تواند این آثار را از بستر تاریخی و فرهنگی و مادی‌شان جدا کند و عمدتاً بر مشخصه‌های صوری آن‌ها تمرکز کند؟ کتاب تصاویر بی‌نظیر از متأخرترین یادداشت‌ها دربارۀ برخی از دشواری‌های روش‌شناختی دست یافتن به نگرشی عمیق به سنت هنری پیچیده‌ای همچون نقاشی فیگوراتیو ایرانی است. حتی اگر پیامد اجتناب‌ناپذیر رویکرد غیرتاریخی را نادیده بگیریم، تکیه بر چارچوبی مضمون‌بنیاد، چون به‌خودی‌خود هدف قلمداد شود، تمایل به این تصور غلط را ایجاد می‌کند که نقاشی فیگوراتیو ایرانی اثری منزوی[4] و خودبسنده است. بخش اعظم تصاویر کتاب نقاشی‌های نسخ مصوری است که بخشی از یک مجموعۀ بزرگ‌تر هنری قرار می‌گیرد. معرفی آن‌ها چون آثار مستقل، به همان روشی که به کاسه‌ای مزین نگاه می‌شود، باعث می‌شود که نقش و عملکرد آن‌ها را در جایگاه بخشی جدای‌‌ناپذیر از یک هویت رسمی بزرگ‌تر نادیده بگیریم و عمدتاً جنبۀ اساسی معنا و اهمیت هنری آن‌ها را کم ارزش جلوه دهیم. این واقعیت که بسیاری از تصاویر از متن پیرامونی بریده شده است (شماره 14، 125، 140، 150)، که البته ممکن است انتخاب ویراستار بوده باشد، این مشکل را بیشتر می‌کند. با پذیرش این نکته که در فصل نخست کتاب تمرکز بر نسخه‌های مصور اصلی همچون جامع التورایخ و شاهنامۀ مغولان یا خمسۀ طهماسبی است، تغییر رویکرد و تأکید بر آثار منفرد در فصل دوم، سزاور بحث و توضیح بیشتری است.
جدای از این انتقادها، کتاب تصاویر بی‌نظیر بینش بسیار مهمی را به آرمان‌های تصویری و ادبی نقاشیِ فیگوراتیو ایرانی پیش روی مخاطبانِ گسترده‌تر و متنوع‌تری می‌نهد. به لطف مهارت‌های تحلیلی سیمز و نثر گیرا و انتخاب مدبرانۀ تصاویر، این کتاب پیش‌درآمدی مفید و نمایشی ظرافتمندانه از تصاویر است و بر قدرت و جادوی نقاشی ایرانی از نو صحه می‌گذارد.
منبع
این متن ترجمه‌ای از این جستار است:
Peerless images: Persian Painting and Its Sources
By Eleanor Sims, with Boris Marshak and Ernst J. Grube. New Haven and London: Yale University Press, 2002.
https://www.jstor.org/stable/4434280
پی‌نوشت
[1]. برخی از مهم‌ترین آثار متأخر از این جمله است:
Sheila R. Canby, Rebellious reformer: the drawing and paintings of Riza-yi ‘Abbasi of Isfahan (London: Azimuth publications, 1996).
Royal Persian paintings: The Qajar epoch, 1785-1925, ed, Layla s. Diba with Maryam Ekhtiar (Brooklyn, N.Y.: Brooklyn Museum of Art in association with I.B. Tauris Publishers, 1998)
Bernard O’kane, Early Persian painting: kalile wa dimna, manuscripts of the late 14th century (London and New York: I.B> Tauris, 2003).
Abolala Soudavar, Art of Persian courts (New York: Rizzoli, 1992).
David Roxburgh, Kamal al-Din Bihzad and the authorship in persianate painting, Muqarnas.
[2] Boris Marshak
[3] Hermitage Museum
[4]. isolated
