زیبایی در فرهنگ عربی: دوریس بهرنس ـ ابوسیف
Beauty in Arabic Culture: Doris Behrens-Abouseif
در سرآغاز کتاب زیبایی در فرهنگ عربی، که از مجموعۀ کتاب‌های پرینستون در مورد خاورمیانه است و به همت برنارد لوییس و آندرا هاموری به نشر رسیده، حدیثی از پیامبر آمده است: «ان لِکلِّ شئٍ حِلیَهٌ: برای هر چیزی زیوری است.»[1]. با چنین آغازی و چنان‌که از نام کتاب برمی‌آید، دست‌کم می‌توان گام‌های آغازین کتاب را حدس زد؛ یعنی بررسی مفهوم «زیبایی» و واژگان آن در بطن بستری که از آن با نامِ «تمدن عربی» یاد می‌شود و از نخستین نمودهای واضحِ آن احادیث و منابع دینی است. اما ابوسیف این گام را نه در خلاء بلکه دربرابر یک نظریۀ مدون غربی یعنی علم «زیبایی‌شناسی» برمی‌دارد و سعی دارد آن را در بستر غیرغربیِ جهان عربی بررسی کند. در همان ابتدای مقدمه می‌گوید: دایرةالمعارف اسلامی مدخلی دارد تحت عنوان «علم الجمال» (معادل عربی واژه‌ی مدرن زیبایی‌شناسی)[2]. در آنجا چنین نوشته شده که تاریخ تمدن عربی فاقدِ نظریه‌ای عمومی در باب زیبایی‌شناسی و تعاریف و اصطلاحات دقیق در این زمینه است. بهرنس ابوسیف در کتاب زیبایی در فرهنگ عربی، که در سال ۱۹۹۹ در اصل آن را به آلمانی نوشته است[3] ، با پذیرش آن‌که جهان اسلام نظریه‌ای مدون در باب علم زیبایی‌شناسی و هنر ندارد و البته با تکیه بر آن‌که این فقدانِ مفهوم‌پردازیِ زیبایی‌شناسانه تنها منحصر به فرهنگ اسلامی نبوده است و مشخصۀ سایر فرهنگ‌های پیشامدرن نیز محسوب می‌شود[4]، درصدد آن است که از دلِ طیف وسیعی از منابع مکتوب همچون قرآن، متون فقهی، دینی، عرفانی، تواریخ، تذکره‌ها، آثار ادبی، نوشته‌های فلسفی، جغرافیایی، علمی و حتی داستان‌ها (هزار ویک شب) شواهدی را به دست دهد. اما در همان مقدمه، گسترۀ منابعش را با گزینش جهانِ عربی‌زبان محدود می‌کند؛ جهانِ انتخابیِ او کشورهای عربی، اسپانیای مسلمان و تاحدودی آن دسته از منابع ایرانی است که به عربی نوشته شده‌اند.
درواقع همانطور که هیلاری کیلپاتریک[5] شرح می‌دهد، ابوسیف در این کتاب در پی طرح مفاهیمی است که بتواند گسترۀ عظیمی از دستاوردهای هنریِ تمدن عربی را توضیح دهد؛ از مسجد امویان در دمشق گرفته تا باغ‌های گرانادا، اشعار عارفانۀ ابن عربی و عاشقانۀ ابونواس، خوشنویسی ابن بواب و آثار زیبای فلزکاری مصریان. او سعی دارد نشان دهد که آثار هنری در تمدن عربی همیشه با امر ماوراءالطبیعه و الهیات همراه نبوده است[6]، بلکه اتفاقاً تفکر اسلامی‌ـ‌عربی این امکان را می‌داده تا معیارهایی خودمختار و مستقل از مضامین دینی یا اخلاقی پیرامون «زیبایی» شکل بگیرد. ابوسیف پژوهش‌اش درباب گفتمان عربی در زیبایی را در چهار فصل، تحت عنوان رویکرد دینی، زیبایی دنیوی و عشق، موسیقی و ادب جمیل، هنرهای بصری، سامان داده است که هر فصل را با زیربخش‌های مندرجش شرح خواهم داد. اما پیش از آن ببینیم نقطۀ آغاز روشِ پژوهشی ابوسیف کجا بوده است.
ابوسیف، پس از موضع‌گیری دربرابر «زیبایی‌شناسی» در تمدن غرب و انتخاب موضع در بابِ بررسی زیبایی‌شناسی در تمدن عربی، نخستین گام را بر روی ریشه‌های مشترک در سنت کتاب مقدس و تمدن یونانی و فلسفۀ اسلامی برمی‌دارد و می‌خواهد با برقراریِ پیوند میان فرهنگ اسلامی و اروپایی به بحث خود موضوعیت بخشد. البته که او به‌‌وضوح اذعان دارد که جهان عرب به‌تمامی پذیرای تمدن یونانی یا ادبیات لاتین نبوده و بسیاری از موضوعاتی را که با فرهنگشان سازگار نبوده (همچون هومر، نمایش، یا اندیشه‌های ویتروویس و سنکا) کنار گذاشته‌اند و حتی رجوع به منابع فرهنگی یونان نه بسان خود اروپاییان با نگاهی نوستالژیک بلکه از برای یادگیری بوده است[7]. بنابراین ابوسیف در آغاز کارش، با تأکید بر این برخورد و تأثیر فلسفۀ یونان بر جهان اسلام، جدای از قوام‌بخشی و ایجاد نقطۀ اتکا برای بحث، مسیری را برای معرفی جریان‌های تفکر فلسفی در اسلام، هرچند محدود و نابسنده، ایجاد می‌کند که تمام فصل نخست کتابش را با عنوان «رویکرد دینی» در برمی‌گیرد. شاید بتوان اینگونه گفت که ابوسیف روند بررسی زیبایی در تمدن عربی را در کل کتابش تحت دو مقوله‌ی کلیِ «حیات فکری» و «حیات مادی و روزمره» پی می‌گیرد و البته در همه‌جا سعی دارد این دو را به هم نزدیک کند. در حیات نخست، یعنی در ساحت تفکر، مرجع را قرآن، حدیث، فلسفۀ غزالی (۴۵۰ـ۵۰۵ ق) و گهگداری گزینشی از سایر فیلسوفان چون ابن سینا (۳۵۹ـ۴۱۶ ق)، ابن رشد (۵۲۰ـ۵۹۵ ق)، آن هم بیشتر با تمرکز بر تفکر غزالی، قرار می‌دهد و در ساحت روزمره به رسانه‌های ملموس چون شعر، موسیقی، خوشنویسی، نقوش و معماری، آداب اجتماعی اشاره دارد.
حیات فکری ـ فصل اول که بحث آن نگاه دینی به مسئلۀ زیبایی است سه بخش کلی دارد. بخش نخست آن «تصویر جهان» است که در آنجا ابوسیف درصدد است تفکرهای مختلف جهان اسلام را از سه دریچۀ فلسفه، دین (قرآن و حدیث، با تأکید بر رابطۀ عقلیون ونقلیون یا اندیشه‌های کلامی معتزله و اشعری و شکاف میانشان) و نهایتاً تصوف (شکلی عامه‌پسندتر و پرطرفدارتر و گویی جریان اصلی در جهان عربی و البته بهترین راه‌حل برای شکاف موجود میان دین و فلسفه) بیان کند. البته زمانی که کل کتاب را می‌خوانیم متوجه این رویکرد گزینشی او به بحث تصوف می‌شویم. چراکه اغلب در جای‌جای کتاب سعی دارد راه را برای بیان اندیشه‌های غزالی باز کند و توجیه کند که چرا زیبایی را عمدتاً از خلال بحث غزالی بررسی می‌کند و از او استناد می‌آورد: یک مقدمه‌چینی برای روشی (متدی) که درپیش گرفته است.
بخش دوم، «قرآن و کیهان»، با حدیث معروفی از پیامبر «خدا زیباست و زیبایی را دوست دارد.» آغاز می‌شود. ابوسیف آن حدیث را مهم‌ترین پایه برای اندیشۀ تصوف و جزء جدای‌ناپذیرِ ساحت تفکر عالمانه و البته باورهای عامیانۀ اسلامی می‌داند. بدین ترتیب، او در این بخش واژگان زیبایی را از لابه‌لای آیات قرآن جستجو می‌کند و معانی و دلالت‌های اخلاقی یا غیراخلاقی آن را تحلیل می‌کند[8]. در اینجا باری دیگر نوعِ نگرشِ ابوسیف در بررسی رابطۀ میان امر زیبا با امر خیر، ردپای روش قیاسی زیبایی‌شناسی غربی را به ما نشان می‌دهد. چراکه می‌دانیم در مفهوم مدرنِ غربیِ زیبایی‌شناسی، به‌خصوص پس از کانت، امر زیبا جدا از امر خیر در نظر گرفته می‌شود و در این سنت در باب استقلالِ امر زیبا از سایر امور بحث می‌شود. به هر صورت ابوسیف از این نوع قیاسِ مفهومی درمی‌گذرد و ردپای زیبایی عربی را در نمود ظاهریِ قرآن یعنی کلام و زبان و آوای زیبای آن جستجو می‌کند و از برای آن ادله می‌آورد. سپس بر آیاتی که بر مفهوم زیبایی خلقت خداوندی و ستایش زیبایی‌های جهان اشاره دارند تکیه می‌کند و نهایتاً با معنی دیگری از زینت به معنای سرگرمی و بازی و غرور[9]، که اتفاقاً به مذاق صوفیان خوش می‌آمده، مباحثۀ این بخش را تمام می‌کند و با کشاندن موضوع به بحث تصوف، خواننده را آمادۀ بخش بعدی می‌کند.
بخش سوم با عنوان «غزالی، راه صوفیانه و سمبولیسم نور»، که هر یک به‌ترتیب زیرشاخه‌ای را در این بحث شکل می‌دهند، با روایت زندگی‌نامه‌ای از غزالی در مقامِ طرفدارِ تجربۀ صوفیانه، عالی‌ترین شکل دانش، آغاز می‌شود. اما ابوسیف، بدون بررسی بستر زندگی و زمانۀ غزالی و ربط و نسبت دوران زندگی او با تحولاتِ کلیِ جهان اسلام[10] ، اندیشۀ او را از دریچۀ زیبایی و لذت در خلال متونش بررسی می‌کند؛ بی‌آن‌که به توضیح رویکردش در شیوۀ انتخابِ آثار غزالی بپردازد و به ما بگوید که در کدام‌یک از آثارش اصلاً بحث زیبایی مطرح شده است. ما تنها با رجوع به ارجاعات نویسنده در پایان کتاب می‌فهمیم که از میان بی‌شمار نوشته‌های غزالی، تنها کتاب مورد بررسی، احیاء العلوم بوده است. با این حال غزالی تنها فیلسوفی است که مبانی فکری او پیرامون زیبایی و لذت، ادراک و شناخت آن و پیوند آن‌ها با شناخت خداوند در کتاب به تفصیل موشکافی می‌شود. همچنین در این بخش، با شناختِ تمایز زیبایی عقلی و زیبایی حسانی در اندیشۀ غزالی، با نظرگاه او در مورد موسیقی، تزئین و تأثیر حواس ظاهری و بصیرت باطنی در درک و لذت زیبایی آشنا می‌شویم.
افزون بر طرح اندیشۀ غزالی، اشاراتی گذرا به تأثیر اندیشۀ ابن سینا بر غزالی نیز به چشم می‌خورد. در پاراگراف آخر نیز بی‌‌هیچ مقدمه، ابوسیف انواع لذت را نزد ابن قیم الجوزیه (۶۹۱ـ۷۵۱ ق) برمی‌شمارد، که اگر این گریز بی سرو‌ته نبود، انسجامِ این بخش و روش گزینشیِ ابوسیف را منطقی‌تر نشان می‌داد.
در قسمت «راه صوفیانه»، ابوسیف چهره‌های تصوف را همچون رابعۀ عدویه (۹۵ـ۱۸۵ ق)، حلاج (۲۴۴ـ۳۰۹ ق)، جنید بغدادی (۲۲۰ـ۲۹۷ ق)، عمر ابن الفرید (۲۴۶ـ۳۲۸ ق، عارف مصری و مهم‌ترین شاعر صوفی جهان عرب)، اخوان‌الصفا، ابن طفیل (۵۰۳ـ۵۸۰ ق)، ابن عربی (۵۶۰ـ۶۳۸ ق) نام می‌برد و توضیحات مختصری در باب هر یک می‌دهد. او می‌گوید منابع تصوف سرشار از ارجاعات به زیبایی هستند، اما نه لزوماً زیبایی هنری یا مثلاً زیبایی معماری، بلکه آن زیبایی‌ای که با چشم دل درک می‌شود و راهی است به ورای پردۀ نوری که خدا در پشت آن پنهان است. نوری که در بخش «سمبولیسم نور» با تکیه بر آرای غزالی، ابن سینا، سهروردی و ابن رشد، موتیف محوری در اندیشۀ تصوف و نوافلاطونی و نماد خرد و دانش در اسلام معرفی می‌شود[11]. هرچند که به‌جز اندیشۀ غزالی به باقی‌شان اندک می‌پردازد، اما به هر صورت از سازوکار تفکر صوفیانه دربارۀ نور و زیبایی و خدا در نظام تفکر اسلامی اطلاعاتی به دست می‌آوریم.
مهم‌تر از همه آن‌که ابوسیف در اینجا به نکته‌ای اشاره می‌کند که در «مطالعات هنر اسلامی» بحثی بسیار محوری است. او اذعان دارد که تأثیر اندیشۀ عرفانی بر هنرهای اسلامی، که اخیراً برخی از محققان سعی در نشان دادن آن داشته‌اند، با شواهد متنی مطابقت ندارد و تکامل هنر اسلامی از ظهور و گسترش تصوف متمایز بوده است. می‌دانیم چه بسیار گفته‌ها و نوشته‌ها پیرامون هنر اسلامی در کارند که سعی دارند مابین این دو حوزه پلی ایستا و همیشگی برسازند. بنابراین این اشارۀ ابوسیف می‌تواند نقطۀ آغاز کاری دوباره در باب این موضوع و بررسی آن باشد.
حیات مادی– نیمۀ موضوعیِ اول کتاب، با بحث در باب رابطۀ زیبایی و نور در اندیشۀ صوفیانه تمام می‌شود و فصل بعدی با نام «زیبایی دنیوی و عشق» دریچۀ دیگری از مصادیقِ زیبایی در فرهنگ عربی را می‌گشاید. در این فصل سعی شده است که بر زیبایی ظاهری و اشکال ظهور آن توجه شود. این ماجرا از بحثِ «تناسب، هارمونی و عامل روان‌شناختی» آغاز می‌شود و در بخش‌هایی با عنوان «طبیعت و تصنع»، «جانوران»، «زیبایی انسان» و «عشق» ادامه و پایان می‌یابد.
ابوسیف در بخش اول، با تأکید بر آن‌که اعراب از یونانیان این عقیده را به ارث بردند که تناسب پایۀ زیبایی است، این قاعده را اصلی برای همۀ دوران‌های اسلامی و همۀ رشته‌های مختلف به‌خصوص هنر خوشنویسی و موسیقی می‌داند. به منظور توجیه بحثش درباب تأثیر تناسب و هارمونی در زیبایی، از ایده‌های فیثاغورثی اخوان‌الصفا، ترکیب‌های موزون ریاضی‌وارِ ابوریحان بیرونی در مورد شعر و موسیقی، تعادل نزد جاحظ، تناسب در نگاه عبدالطیف بغدادی (۵۵۷ـ۶۲۹ هجری قمری) و تناسب در نگاه به زیبایی انسان نزد ابن قیم جوزیه (۶۹۱ـ۷۵۱ هجری قمری)، هارمونی حاصل از «قرابت متضادها»[12] نزد عبدالقاهر جرجانی و تناسب در اندیشۀ ابن خلدون بهره می‌گیرد. افزون بر این‌ها، نکته‌ای که ابوسیف در این بخش به آن اشاره می‌کند، تأثیر اساسی عامل روان‌شناختی در تجربۀ زیبایی‌شناختی است، که در سنت عربی، ابن هیثم طلایه‌دار آن است. بنابراین بخشی از این فصل به توضیح اندیشۀ ابن هیثم درباب زیبایی و ادراک آن اختصاص دارد. در ادامه، ابوسیف انواع زیبایی را نزد ابن هیثم بیان می‌کند[13] و البته در مورد سایر افراد نام‌برده نیز چنین بحثی را پی می‌گیرد و تلاش می‌کند بر ویژگی سوبژکتیو و روان‌شناختیِ زیبایی و لذتِ حاصل از آن در منابع عربی تأکید کند و در این راستا مثال‌هایی هم می‌آورد. به نظر می‌رسد ابوسیف در اینجا نیز، به‌واسطۀ آن‌که سعی دارد تا سیر فلسفۀ اسلامی را با فلسفه‌ی غرب به قیاس بکشاند، دچار اشکالات یا دست‌کم دشواری‌هایی می‌شود. اشارۀ او به فارابی در حد یک نقل قول نیز حاکی از ضعف دیگری است. که نمونه‌های آن در کتاب زیاد است.
در سرآغازِ بخش «طبیعت و تصنع»، با گفته‌ای از غزالی که «لذت از زیبایی اندوه را از میان می‌برد»، بر تأثیر روان‌تنی زیبایی در باورهای اعراب تأکید دارد، بی‌آن‌که بین زیبایی طبیعی و زیباییِ ساختۀ دست بشر تمایز قائل شود. باور بر این بود که زیبایی اثر تسکین‌دهنده و شفابخش بر جسم و روح دارد. شعر همراه با موسیقی و شراب بود که هر سه از احساسات ناخوشایند جلوگیری می‌کردند. از دیگر جاهایی که ابوسیف به‌دنبال امتزاج زیبایی طبیعی و مصنوعی می‌گردد، کتاب‌های پزشکی، قرآن و رسالۀ الغفرانِ ابوالعلا معری (۳۶۳ـ۴۴۹ ق) است. این شیوۀ گزینشی او بسیار آزاردهنده است، اما وقتی نویسنده‌ای به‌دنبال چنین مفهوم کلی‌ای در بستری بی‌انتها است، طبیعتاً این اتفاق رخ می‌دهد و معمولاً امری گریزناپذیر است.
سپس در همین بخش، به شباهت میان بهشت و باغ می‌پردازد و این شباهت را با کلمۀ جنینه (به معنی باغ) که مصغر جنه (به معنی بهشت) است و شیوۀ طراحی و تزئیناتشان برقرار می‌کند. نهایتاً ترکیب عناصر مصنوع و طبیعی را از بهشت و باغ به تزئین بناهای مهم صدر اسلام می‌کشاند و از قبة‌الصخره در اورشلیم (۶۹۱) و مسجد بزرگ دمشق (۷۰۶) با نام اولین بناهای بزرگ اسلامی یاد می‌کند، هرچند که اذعان دارد تک‌تک الگوها منشأ بیزانسی یا منشأ دیگری دارند، اما آمیزۀ موضوعی این موزاییک‌ها اولاً و اساساً، ذائقه و زیبایی‌شناسی عربی را به نمایش می‌گذارد؛ ذائقه‌ای که در زندگی درباری خلفا نیز نمود ظاهری داشته است. در ادامه، شعر عربی را محملی پر از استعاره‌هایی از درهم‌آمیزیِ جواهرات و گل‌ها و زربفت‌ها می‌خواند و از ابونواس شاهدمثال می‌آورد. اما سؤال اینجاست که آیا در خارج از سنت شعر عربی چنین امتزاجی در کار نبوده است؟
در بخش‌بندیِ کلیِ این فصل، به‌نظر می‌رسد ابوسیف تحت تأثیرِ اندیشۀ غزالی مبنی بر برقراریِ توازیِ میان درک خلقت خداوند و درک هنر است که در آن نظام، مؤمن را به تأمل در زیبایی‌های هستی، بدن انسان، طبیعت و جانوران فرا می‌خواند؛ اندیشه‌ای که ابوسیف در اوایل کتاب به آن اشاره کرده بود[14]. بنابراین نام بخش بعدی یعنی «جانوران» دور از منطق به‌نظر نمی‌رسد، زیرا نمودی از زیبایی‌های خلقت است که اکنون در اثر هنری بازنمایی می‌شود. ابوسیف از این می‌گوید که جهانِ شاعران عربی پیشا ـ اسلامی پر از حیوانات بود. نزدیک به هشتاد نوع مختلف در قصیده‌هاشان آمده است. شرح مبسوط شتر و اسب و حیوانات شکاری بخش جدایی‌ناپذیر از شعر پیش از اسلام است. در ادبیات پسا ـ اسلامی نیز، ترجمۀ کلیله و دمنه در دستگاه عباسیان و مصورسازی‌های آن در فرهنگ عربی و همچنین کتاب جاحظ در باب حیوانات از نمونه‌های این نوع توجه هستند. همچنین نمی‌توان نقش نمادین حیواناتی چون طاووس و غزال و شیر را در فرهنگ عربی نادیده گرفت (هرچند که باید توجه داشت این موضوع امری مختص سنت عربی نبوده است.). مضافاً، حیوانات عجیب و غریب به همراه بردگان زیبا و جواهرات و اشیاء هنری هدایای باارزشی به‌حساب می‌آمدند که به پادشاهان تقدیم می‌کردند. استفاده از موتیف‌های حیوانی در هنرهای بصری امری رایج بود. خرگوش‌ها، غزال‌ها، شیرها، گربه‌سانان، پرندگان و ماهی‌ها و همچنین حیوانات افسانه‌ای بر روی سرامیک‌ها، ظروف فلزی، جواهرات، تزئینات معماری، مبلمان و همه‌ی انواع منسوجات ظاهر می‌شدند و این حتی در مناطقی مانند مصر ممالیک و سوریه نیز، جایی که بازنمایی پیکره‌های انسان کمیاب بود، وجود داشت. حیوانات در صحنه‌های شکار که از محبوب‌ترین موضوعات هنر اسلامی بودند نیز دیده می‌شوند و با آن‌که مجسمه‌سازی در فرهنگ عربی جایی ندارد، اما اشیایی به شکل حیوانات ساخته می‌شد. پس ابوسیف در این بخش، با تأکید بر مظاهر حضور حیوانات در زندگی روزمره (دربار پادشاهان)، شعر و قصه و ادبیات، نقاشی و مجسمه، سعی دارد زیبایی جانوران را بخشی از زیبایی خلقت تعریف کند.
او این زیبایی طبیعی را به جانوران منحصر نمی‌کند و در بخش بعدی «زیبایی انسان» را موضوع اصلی گفتمان زیبایی‌شناسی عربی و تنها موضوعی می‌داند که علاوه بر خوشنویسی برای آن قوانین زیبایی‌شناسی تدوین شده است. او می‌گوید که در نوع خاصی از ادبیات به زیبایی زنانه می‌پردازند و انواع، فرم‌ها، رنگ‌ها و تناسبات آن را به تفصیل توصیف و معیارهایی را برای کمال تعیین می‌کنند. اصطلاحات زیادی برای توصیف انواع زیبایی زنان و درجۀ زیبایی و جذابیت جنسی استفاده می‌شده. زندگی‌نامه‌هایی در مورد زنان برده و زنان آزاد نوشته شده است که به دلیل زیبایی و هوش و فرهنگ خود ستایش می‌شدند. و البته به این موضوع اشاره دارد که علی‌رغم ویژگیهای قراردادی، معیار زیبایی زنانه ایستا نبوده و مثلاً در زمانی نوع ترکی جایگزین نوع عربی در تصویر زن آرمانی می‌شود. ابوسیف سعی می‌کند در این قسمت شاهد‌مثال‌هایی پراکنده از قرآن (داستان یوسف و زلیخا)، از غزالی و ابن قیم الجوزیه بیاورد. افزون بر آن، دامنۀ زیبایی زنان را می‌گسترد و به بررسی زیبایی ساقیان، مردان، پیامبر، سلاطین، بردگان، مطربان و خنیاگران و حمامچیان نیز می‌پردازد. کار درخشان ابوسیف در این قسمت، جدا از این‌که بحث خود در باب زیبایی ظاهری انسان را پیش می‌گیرد، این است که سرنخ‌های خوبی از مطالعات تاریخ برده‌داری، زنان و سایر طبقاتِ جزء در فرهنگ عربی می‌دهد که بسیار مهم است و هریک موضوع پژوهشی جداگانه[15] .
این اطلاعات دربارۀ تاریخ زنان عرب در بخش بعدی با عنوان «عشق» ادامه می‌یابد. اما تمرکز اصلی این بخش بررسی عشق در نظر جاحظ، ابن حزم، ابن قیم و غزالی است. ابوسیف رابطۀ بدن، ظاهر و عشق را در اندیشۀ اینان جستجو می‌کند و جالب آن‌که اشاره می‌کند که عشق موضوعی نبود که تنها به گفتار شاعرانه محدود باشد، بلکه فیلسوفان و متکلمان و عرفا و همچنین پزشکان همگی به آن پرداخته‌اند و یک گونۀ ادبی کامل را به این موضوع اختصاص داده‌اند. اما دوباره آنچه قانع‌کننده به‌نظر نمی‌رسد رفت و برگشتِ بی‌قاعده در تاریخ است. چنان‌که این بخش بیشتر برشخصیت‌های دوران آغازین اسلامی متمرکز است اما به ناگاه شاهدمثالی از قرن دهم هجری آمده است[16] .
فصل سوم با نام «موسیقی و ادب جمیل» به دو بخش تقسیم می‌شود. در بخش نخستِ «موسیقی» اینگونه آمده که موسیقی نه تنها هنر بود، بلکه علم و لذت و درمان نیز بود، نسخه‌ای برای پزشکان که می‌بایست برای ذهن یا بدن بیمار تجویز کنند. در پی این عقیده که موسیقی هارمونی جهان است و می‌تواند زشتی‌های روح را پاک کند و آن را تعالی بخشد، نظر مسعودی، فارابی، اخوان‌الصفا، کندی، ابن خلدون در باب موسیقی کاویده می‌شود. از سوی دیگر به ممنوعیت موسیقی نزد امام شافعی و حنفی و مخالفت غزالی با آن دو و موافقتش با نوع خاصی از موسیقی اشاره می‌شود. سپس در مورد مباحثاتی پیرامون موسیقی در دربار عباسیان صحبت می‌شود و چندی از اهالی موسیقی دربار نام برده می‌شوند. جالب آن‌که در نهایت، ابوسیف با اشاره به موسیقی ام کلثوم به منزلۀ نمادی از موسیقی عربی، شمایی از فرهنگ معاصر عربی را به خواننده‌اش نشان می‌دهد. معرفی و تأکید بر ابعاد مختلف فرهنگ و سنت عربی در بخش بعدی یعنی «ادب جمیل» به وضوح دیده می‌شود و البته چه اطلاعات ارزنده‌ای.
در این بخش دوم، ابوسیف در مورد سازوکار حلقه‌های شاعران و خنیاگران در دربار امویان و عباسیان اطلاعاتی به دست می‌دهد و متذکر می‌شود که در دوران امویان و عباسیان، شعر با موسیقی همراه بود. هردوی این هنرها در مجالس درباری شکوفا شدند و شراب و کنیزکان همراه لذت‌بخشِ آن بودند. شاعران و خنیاگران از جایگاه بالایی برخوردار بودند و از آن‌ها با دست‌ودلبازی حمایت می‌شد. این اشعار برای مناسبت‌ها و با اهداف گوناگون سروده می‌شد و مضامینِ آن ممکن بود شهوانی، فکاهی، غنایی و عرفانی باشد، یا در ستایش جنگ، طبیعت، شکار، مذهب، حتی رویدادهای زندگی روزمره باشد، یا در توصیف و اظهارنظری دربارۀ وقایع تاریخی، چنان‌که ادبیات تاریخی عرب مملو از چنین اشعاری است. و نهایتاً این اشعار چنان در این فرهنگ سرریز بود که اغلب بر روی اشیاء روزمره مانند لباس زنانه، کفش، دستمال، بادبزن، جواهرات، مبلمان، کوسن، پرده، فرش نوشته می‌شد.
پس از بحث برسر نمود اشعار عربی در فرهنگ روزمرۀ مردمان عرب، زیبایی در فرهنگ روزمره از جبهۀ دیگری در نوشتۀ ابوسیف رخ می‌نماید، یعنی ادب (اتیکت) و آداب زندگی. ابوسیف در بحث از ادب، که در ادامه دوباره آن را با سنت شعری و بلاغی پیوند می‌زند، از بهداشت فردی دهان و دندان و زیباییِ آن‌ها گرفته تا نحوۀ نشستن، راه رفتن، صحبت کردن، غذا خوردن، آشپزی کردن و کتب مربوط به آن، رفتار و منش هنگام نشست و برخاست در خیابان و بازار و نحوۀ لباس پوشیدن و انتخاب عطر صحبت می‌کند و زیبایی‌های هریک را برمی‌شمارد و این‌چنین، اطلاعات بسیار خوبی از زندگی روزمره و موضوعات جزئی، که کمتر محل توجه پژوهشگران در زمانۀ تألیف کتاب بوده است، به‌دست می‌دهد. مهم‌تر از آن در جاهایی از کتاب اشتباهات رایجی را که در شناخت فرهنگ عربی همچون موسیقی، شعر یا اوضاع فرهنگی وجود دارد تصحیح می‌کند.
در این گونه از ادب که گسترۀ وسیعی از فرهنگ از جمله (به گفتۀ ارکون) ادبیات، شعر، زبان، تاریخ، جغرافیا، آموزش، اخلاق اجتماعی، مهارت‌های علمی را شامل می‌شود، دو چهرۀ جاحظ و ابن مقفع مهم‌ترین مؤلفان ژانر ادب در این کتاب معرفی می‌شوند. در اینجا ابوسیف از نو سررشتۀ فرهنگ مادی را در شعر پی می‌گیرد، دربارۀ ممنوعیت‌ها و ستایش‌ها از شعر و موسیقی عربی در جبهه‌های مختلف دینی و غیردینی حرف می‌زند و نهایتاً به بحث‌های مهمی همچون تخیل و اصالت در شعر اشاره می‌کند.
ابوسیف در بخش نخستِ فصل چهارم (هنرهای بصری) با عنوان «جایگاه هنرها»، تلاش می‌کند، تا با بحث برسر منشأ شعر و اثر هنری، جایگاه آن‌ها را در باور اعراب مشخص کند و به نظر می‌رسد از روشی بهره می‌گیرد که محققان در تقسیم‌بندیِ نظام هنرها و زیبایی‌شناسی غربی به‌کار بسته‌اند؛ البته تأثیرپذیریِ فرهنگ عربی از فرهنگ یونانی در متون فلسفی این کار را جایز می‌کند. به زعم ابوسیف، در تفکر جهان عرب دربارۀ منشأ اثر هنری، دو دیدگاه مختلف در کار بود؛ منشأ یا الهام و وحی الهی است یا مهارت و تمرین. ابوسیف، با تمرکز بر تمایز این دو منشأ، جایگاه شعر یا هنر (یا هردو) و مسئلۀ ادراک و تخیل را نزد پیامبر، ابن سینا و فارابی، غزالی و ابن خلدون دنبال می‌کند و رابطۀ تخیل با وحی را در آرای هریک می‌سنجد[17] .
ابوسیف اشاره می‌کند که، از میان گفته‌هایی که پیرامون هنرهای تجسمی یافت می‌شود، چندی اظهارنظر دربارۀ نقاشی و مجسمه‌سازی وجود دارد، اگرچه این هنرها هستۀ اصلی سنت هنری عرب نیستند. از آن سو از معماری که فنی بسیار محوری بوده، حتی یک‌بار هم تحت عنوان هنر یاد نشده است. همچنین نویسندگان عرب درباره‌ی سایر هنرها و صنایع دستی همچون سفالگری یا فلزکاری، که در جامعه‌شان امری ضروری بوده، توضیح چندانی نمی‌دهند.
مقایسۀ میان شعر و نقاشی از سوی فیلسوفان و منتقدان ادبی عرب، علی‌رغم ویژگیهای عمدتاً نمادین سنت هنری خودشان، از وجهی نشانگر تأثیرپذیریِ سنت عربی از سنت یونانی است. این وام‌داری تا طبقه‌بندی علوم نزد اعراب پیش می‌رود. اعراب طبقه‌بندی علوم را از یونانیان به ارث می‌برند و با گنجاندن علوم دینی و تاریخ و ریاضیات کاربردی آن را با فرهنگ خود تطبیق می‌دهند. برای مثال، این تفاوت در آنجا مشخص می‌شود که اعراب برخلافِ طبقه‌بندی یونانی، که فقط به فعالیت‌های ذهنی اعتبار می‌داد، در برخی از فهرست‌ها، مانند فهرست‌های اخوان‌الصفا و العامری، صنایع دستی (حِرف) را نیز گنجانده‌اند[18] . دیگر مقایسه بسان نظام اروپایی مقایسۀ میان کار یدی و ذهنی یا همان عرصۀ عمل و نظر در صناعات است. ابوسیف این را در اندیشه‌ی فارابی، اخوان‌الصفا، ابن خلدون و همچنین متن هزار و یک شب جستجو می‌کند. او می‌گوید «گرچه نظریه‌پردازان عرب نظر را در جایگاهی مساوی با عمل قرار می‌دهند، اما بین هنرهای مبتنی بر رشته‌های نظری و هنرهای عملی، تفاوتی در جایگاهشان وجود داشت. با تفکیک صنعتگر و دانشمند، هنرهایی که فقط کاربردی بودند در ادبیات تاریخی نادیده گرفته شدند. اگرچه شاعران و منتقدان ادبی علاقه‌مند بودند که هنر جواهرساز را الگوی شاعر بدانند، اما نام هیچ جواهرسازی در منابع تاریخی یا زندگی‌نامه‌ای ثبت نشده است. گاه به خوشنویسان یا مذهّبان اشاره‌هایی می‌شود، اما تا حدی تصادفی است و همیشه با اهمیت هنری افراد مطابقت ندارد. بسیاری از هنرمندانی که تأثیر قابل‌توجهی داشتند حتی ثبت نشدند.»
در پایان این بخش، ابوسیف دوباره نکتۀ مهم و مناقشه‌برانگیزی را مطرح می‌کند و می‌گوید «برخی از مورخان مدرن سعی می‌کنند هنر اسلامی را به عقاید الهیاتی یا صوفیانه مرتبط کنند، اما به‌واقع هیچ گواه مکتوبی برای توجیه این پیوند وجود ندارد. برعکس، به ظاهر همه‌چیز نشان از آن دارد که علمای دینی خود را درگیر تأمل در هنرهای تجسمی یا گفتگو با صنعتگران نکرده‌اند. برخلاف هنر قرون وسطایی اروپا که می‌توان آن را هنر دینی توصیف کرد، تأثیر اندیشۀ دینی بر هنر اسلامی نامشخص است. کمبود نقوش پیکرنگاری را می‌توان با آموزه‌های دینی توضیح داد، اما نمی‌توان تأثیر مستقیم اندیشۀ مسلمانان را بر عربانه تعیین کرد. حتی نور که بیش از هر موضوع دیگری در قرآن و نیز در فلسفه جایگاه برجسته‌ای دارد، لزوماً نمادین به کار نمی‌رود. هیچ گزاره یا ایدۀ زیبایی‌شناختی را نمی‌توان در اندیشۀ عربی یافت که با آنچه ابوت سوگر در رابطۀ نور با هنر در کلیسای جامع گوتیک بیان کرد قابل مقایسه باشد.» ابوسیف می‌گوید از آنجایی که در دیگر جاهای جهان اسلام، اوج تصوف مصادف شد با افزایش ذوق برای نقاشی، برخی از مورخان مدرن ارتباطی میان این دو حوزه می‌بینند. برای مثال، گرچه سلاطین و زندگی مذهبی ممالیک به شدت تحت تأثیر تصوف بود، ماهیت هنرهای تجسمی آن‌ها چیزی را نشان نمی‌دهد که بتوان آن را به تأثیر تصوف تعبیر کرد. تکامل هنری، مستقل از گرایش‌های مذهبی، خط خودش را دنبال می‌کرد. برخلاف ادبیات، در هنرهای تجسمی، جنبش‌های شیعی، سنی یا معتزلی هیچ نقشی در شکل‌گیری سبک‌های هنری ندارند. در هنر اسلامی هیچ پدیده‌ای قابل مقایسه با پیوند معماری باروک با مذهب کاتولیک در اروپا نیست. ابوسیف سعی دارد با تأکید بر نبود چنین پیوندهایی بر خصلتِ خودمختار هنرها و بی‌تفاوتی نهادهای مذهبی به هنرها صحه بگذارد.
از طرف دیگر، او رویکرد عقل‌گرایانه در مطالعۀ تاریخ هنر اسلام را نقد می‌کند؛ رویکردی که در آن می‌کوشند بین اهمیت ریاضیات از میان علوم برای مسلمانان قرون وسطی و نقش هندسه در طراحی هنری ارتباط برقرار کنند. اگرچه ریاضیات در فرهنگ عربی جایگاه مهمی داشت و هندسه ویژگی هنرهای تزئینی بود، اما در منابع عربی هیچ بحث مشخصی درباب جنبه‌های بصری یا زیبایی‌شناختی هندسه طرح نمی‌شود. در تمام طبقه‌بندی‌های علوم، هندسه ابزاری اساسی برای برخی از اعمال، ازجمله اندازه‌گیری و ساختمان‌سازی، بدون اشاره به جنبۀ هنری یا کاربرد آن در تزئین توصیف می‌شود. بدین ترتیب، ابوسیف مهم‌ترین و مناقشه‌برانگیزترین رویکردهای موجود به هنر اسلامی را در اینجا مطرح می‌کند و تلاش می‌کند تا آن‌ها را بی‌استناد و بی‌اعتبار نشان دهد.
پس از بررسی جایگاه هنرها در تمدن عربی، ابوسیف به مسئلۀ «اهمیت زیبایی هنری» در این فرهنگ می‌پردازد. او این بخش را، با تکیه بر آن‌که خداوند جهان را آفرید و آن را زینت داد و انسان را با توانایی تولید وسایل زینت‌بخش آفرید، پیرامون ضروری بودن زینت در بحث از زیبایی سامان می‌دهد. او به این مطلب اشاره می‌کند که اشیاء بدون تزئین در هنر اسلامی نادراند و گفتۀ اتینگهاوزن که «حتی اشیاء غیرفاخر نیز نوعی زینت دارند» و توضیح دایرةالمعارف اسلام مبنی بر آن‌که هنر اسلامی «هنر تزئینات و زینت‌ها است» مسلم فرض می‌گیرد؛ البته اذعان دارد که قطعاً این تعریفِ بسیار محدودی برای پژوهش‌های عالمانه است.
ابوسیف در این بخش، جلوه‌های تزئین را در رسانه‌های هنریِ مختلف بررسی می‌کند. آرای متکلمان و بنیادگرایان اسلامی را در باب این موضوع طرح می‌کند؛ مباحثات پیرامون تزئین مساجد و موافقت یا مخالفت با آن را شرح می‌دهد. افزون بر طرحِ این نظرات، کار بسیار جالبی که انجام می‌دهد بررسی اسناد وقف و اشاره به تزئین و مسایل زیبایی‌شناختی در بنای این موقوفات است.
هرچند که بخشی را به بررسی تزئین در قرآن (چه در تذهیب، چه در صوت قرائت) و بررسی تزئین در صدای اذان اختصاص می‌دهد، اما دوباره بر این مدعا تأکید می‌کند که هنر اسلامی را نمی‌توان نوعی عمل دینی یا ارتباط با خداوند تعبیر کرد، بلکه وسیله‌ای زیبایی‌شناختی برای نمایش چیزهای خوشایند است که هنرمندانه تولید می‌شوند. او خاطرنشان می‌کند که هنر اعراب استعاری نیست و نباید همچون شیوه‌های مکاشفۀ حکمت کیهانی درک شود. آن‌ها به معنای چیزی غیر از خودشان نبودند. این زمینه و مخاطب است که به اثر هنری، بارِ اخلاقی می‌دهد. هیچ نوع زینتی وجود ندارد که ذاتاً مفهومی دینی به همراه داشته باشد. حتی مقرنس‌ها نیز معنای مذهبی نداشتند و در هر مکان و زمانی که نیاز بود از آن‌ها استفاده می‌شد. برخلاف استوپا در معماری هندی، گنبد اسلامی نمادی مذهبی نبود، بلکه وسیله‌ای ساختاری و زیبایی‌شناختی بود که برای سقف مساجد، اتاق‌های تاج و تخت، مقبره‌ها، کوشک‌های باغی، وضوخانه‌ها و غیره استفاده می‌شد. کارکرد در تجلی معنا و شناسایی ساختمان‌ها بیشتر از فرم تعیین‌کننده بود.
حتی کتیبه‌نگاری روی همۀ اشیا انجام می‌شد. آیاتی از قرآن برطبق سنت با اشیاء یا سازه‌های خاصی همراه بودند، زیرا به کارکرد یا ارتباط با این اشیاء اشاره می‌کردند؛ آیاتی دربارۀ تکلیفِ نماز خواندن رو به مکه (قبله) در محراب‌ها یا آب دادن به تشنه‌ها در سقاخانه‌ها و آیاتی که به مرگ اشاره دارند بر روی مقبره‌ها دیده می‌شدند. آنچه گاهی نمادین به نظر می‌رسد، اغلب صرفاً در زمینه‌های خاص خود معنادار است. مثلاً عبارت «ادخلوها بسلام آمنین» (سورۀ حجر، آیۀ ۴۶)، که اشاره به عبور صالحان از دروازه‌های بهشت دارد، بی‌رویه بر روی درها و ورودی‌ها نوشته می‌شد.
بخش بعدی ذیل فصل «هنرهای بصری» مضامینِ تزئینی را در سه دستۀ «تصاویر» و «خوشنویسی» و «عربانه و هندسه» بررسی می‌کند. نخست از انواع تصاویر پیکرنگاری در فرهنگ عربی صحبت می‌کند؛ تصاویری که در حمام‌ها، طلسم‌ها، دایرةالبروج و غیره وجود داشتند و برای‌شان قدرت جادویی در نظر گرفته می‌شد. او در این بخش مستند می‌کند که در مناطق و دوره‌های مختلف از نقوش متفاوتی استفاده می‌کردند. در برخی از مناطق، مانند مغرب، از همان ابتدا به سختی از پیکرنگاری در هنر خود استفاده می‌کردند. هنر مناطق دیگر، مانند مصر و سوریه، با گذشت زمان به‌تدریج از حالت نمادین خارج شد. در اینجا دوباره ابوسیف تأکید می‌کند که مورخان هنر غربی تمایل دارند بر انگیزۀ مذهبی در پس هنر اسلامی بیش از حد اصرار کنند، اما نهی از بازنمایی، نه ریشه در قرآن دارد و نه همیشه قاطعانه بوده است. اگرچه در ابتدا عوامل مختلف سیاسی و مذهبی و اجتماعی در شکل‌گیری آن نقش داشتند، اما درنهایت ذائقه معیارهای خاص خود را ایجاد می‌کرد. شراب‌خواری و همجنس‌گرایی، که هردو به شدت در دین ممنوع شده بود، در منابع مکتوب واقعیت‌های مسلم زندگی ثبت شده است. یا در تاریخ صدر اسلام نیز، تحت تأثیر هنر یونانی و قبطی و ایرانی پیش از اسلام، نقاشی‌های دیواری و مجسمه‌ها در بناها، فعالیت‌های ورزشی و صحنه‌های درباری و زیبایی زنانه را به نمایش در می‌آوردند.
ابوسیف در مورد تزئینات «خوشنویسی» به این مهم اشاره می‌کند که، از آنجایی که قرآن همان گفتار مستقیم الهی است، کلام مکتوب آن، مانند بیان بصری آن، جایگاه ویژه‌ای را در هنر اسلامی به خود اختصاص داده است. اما هنر خوشنویسی را محدود به قرآن یا کتاب نمی‌داند وعلی‌رغم پیوندِ دینی آن، معتقد است که خاستگاه هنر خوشنویسی را باید در محیط صدارت جستجو کرد تا در تشکیلات دینی. انواع اشیاء با کلام مکتوب آراسته می‌شد. استفادۀ گسترده از کتیبه‌ها در اشیاء روزمره نشان‌دهندۀ ذائقۀ جامعۀ شهری باسواد بود. یک کارکرد مهم کتیبه‌ها، بیانیه‌های سیاسی و عمومی بود که قدرت پادشاه را تبلیغ می‌کرد. معماری، رساترین رسانه برای خدمت به این هدف بود. بسیاری از کتیبه‌ها چه در معماری بناهای مذهبی و چه غیر آن، به پیروزی‌های پادشاهان اشاره می‌کنند؛ خواه غیرمستقیم از طریق انتخاب متون مناسب قرآنی، خواه با اظهارات مستقیمی که گاه در آیات نیز بیان شده‌اند، مانند الحمرا. بنابراین خوشنویسی فراتر از مقاصد دینی و فایده‌گرایانه تکامل یافت تا نیازهای زیبایی شناختی را برآورده کند. کتیبه‌های تزئینی، همراه با نقوش عربی و هندسی، عنصری ضروری در تزئین شدند. حتی حروف نیز با شاخ و برگ و پیچ و تاب یافتن و هندسی شدن به زینت بدل شدند.
در ادامه، ابوسیف در بخش «معماری و تزئین» به توسعۀ روند معماری و تزئینات آن، همچون طاق و مقرنس، از صدر اسلام تا دوران‌های بعدی اشارۀ کوتاهی می‌کند که خواننده می‌تواند برای اطلاع از این روند به این بخش مراجعه کند. همچنین، دربارۀ جانمایی فضاها در مساجد و تزئینِ هر کدام از بخش‌ها توضیحاتی می‌دهد که برای مطالعه و کسب اطلاع از سازوکار کلی مسجد برای خوانندۀ ناآشنا بسیار مناسب است.
در اینجا می‌خواهم به نکتۀ حساسی که ابوسیف طرح کرده است اشاره کنم. ابوسیف خاطرنشان می‌کند که «وحشت از خلاء» را در هنر اسلامی اصل پنداشتن اشتباه است. اینگونه نبوده که تزئینات همچون کاغذ دیواری بر روی ساختمان‌ها چسبانده شود، بلکه تابع طرح معماری بوده است و هر کدام بر اساس ماهیتِ سطح تزئین انتخاب می‌شده. برای مثال، مقرنس روی سطوح صاف اجرا نمی‌شده یا کتیبه‌ها شکل نوارهای افقی داشتند.
شاید یکی از جذاب‌ترین بخش‌های این کتاب بخش «وحدت، تنوع و انتقال دانش» باشد؛ چراکه در آن موضوعی مطرح می‌شود که تاکنون کمتر به آن پرداخته‌اند، هرچند نه‌چندان کامل باشد. همانطور که از عنوان برمی‌آید، گویی هنر اسلامی در یک دوگانگی، میان داشتنِ ویژگیهای منطقه‌ای و جهان‌شمول در رفت و برگشت بوده است، که البته تصادفی نیز نیست. چنین به نظر می‌رسد که نظم خاصی در این پدیده وجود داشته که مربوط به فناوری و انتقال آن به‌واسطۀ درنوردیدنِ مرزهای جغرافیایی است. او این موضوع را از دریچۀ انتقالِ فنون معماری و انتقالِ تزئینات و نقوش به‌واسطۀ اشیاء حمل‌شدنی یا حتی کاغذ طی مهاجرت‌ها و تجارت‌ها و سفرهای زیارتی بررسی می‌کند و مصداق‌های آن را برمی‌شمارد.
در بخش «امر فاخر و تجملاتی»، ابوسیف از اشیاء فاخری صحبت می‌کند که برای حاکمان و درباریان و طبقۀ اشراف ساخته می‌شدند و نشان تجمل و قدرت و شکوه و اعتبار اجتماعی بودند و البته لذت را به همراه داشتند. این اشیاء، نه تنها درون دربارها برای نمایش شکوه و عظمت استفاده می‌شدند، بلکه هدایای مجلل سلطنتی نیز بودند که ابوسیف از آن‌ها نام می‌برد. در میان این هنرهای درباری به منسوجات و جایگاه خاص آن در دربار و تشریفات درباری اشاره می‌کند و البته سعی می‌کند، همچون بخش «ادب»، زیبایی این منسوجات را به فعل زیبا پوشیدن و داشتن ظاهری زیبا نسبت دهد. بررسی مهم دیگر ابوسیف در این بخش (فارغ از آن‌که نتیجۀ آن را پذیرا باشیم یا خیر) مسئلۀ نهادِ تولید اثر هنری در جهان عرب و قیاس مابین نهاد شهری و نهاد روستایی یا دهقانی در تولید اثر هنری است. وی با تکیه بر آرای ابن خلدون و جاحظ ادعا می‌کند که هنر عرب متکی بر نهاد شهری بوده است و اساساً رُستن و پرورش اسلام، با قوانین و مابه‌ازاهای آن، درون نهاد شهری بوده است و نه روستایی و بادیه‌نشینی[19] .
و نهایتاً در آخرین بخش با عنوان «ساختن یا معماری؟»، با توضیح آن‌که منابع عربی تا چه میزان از معماران و صنعتگران نام برده‌اند، درصدد است اثبات کند که معماری جهان اسلام عمدتاً تابع کارکردهای سیاسی بوده تا نهادهای مذهبی. ابوسیف در ابتدای بخش از سکوت منابع عربی درمورد هویت صنعتگران صحبت می‌کند؛ آن هم با تأکید بر آن‌که یکی از انواع اصلی منابع تاریخی عرب، تذکره‌ها (همان دایرةالمعارف زندگی‌نامه‌ای) است.
سپس از این صحبت می‌کند که معماری فاخر برای یادبود و جاودانگی حاکمان و ماندگاری نام پادشاهان بود. با این‌که تأسیس اولین مسجد ـ کلیساهای جامع بخشی از فتح و اسلامی‌سازی قلمرویی بود که کل جامعه در آن مشارکت داشتند، مساجد دوره‌های بعد هم بی‌نام‌ونشان نبودند. با گسترش مدرسه و خانقاه و مسجد محله‌ای، که مقبرۀ مؤسس غالباً به آن متصل بود، بنای مذهبی بیش از پیش با نام بانی آن پیوند خورد. ویژگی سیاسیِ معماری با کتیبه‌های نشان‌دهندۀ نام مؤسس و تاریخ تأسیس در مکان‌های برجسته تأیید می‌شود. چنین کتیبه‌هایی معمولاً بر روی نماها، اغلب در قسمت ورودی، محضِ اطلاع ناظران نصب می‌شدند. پس ابوسیف در این بخش نهایی، با بررسی حامیان و مشتریان معماری اسلامی و قیاس آن با معماری قرون وسطای اروپایی، تلاش می‌کند بر این واقعیت پافشاری کند که، برخلافِ معماریِ فاخرِ اروپای این دوران که در خدمت نهادهای دینی بود، معماریِ جهان اسلام، به دلیل ارتباط نزدیکش با دستگاه حاکم و حمایت آنان، تحت تأثیر دغدغۀ سیاسی و تاریخی بوده است.
در طول معرفی بخش‌ها تلاش کردم، جدای از اشاره به موضوعات و مباحث اصلی، نکات مهم در نگرش ابوسیف را نیز بیان کنم. همانطور که بارها اشاره کردم، شاید بیشترین کمبود کتاب در رویکرد گزینشی ابوسیف در انتخاب منابع و افراد به چشم می‌آید. دیگر آن‌که به‌نظر می‌رسد ابوسیف در برخی فصول دچار همان اشتباهی می‌شود که خود به مورخان تاریخ هنر اسلامی از جبهه‌ای دیگر ایراد می‌گیرد. همانطور که خود در نتیجه‌گیری اشاره می‌کند، درصدد آن است که گرایش جریان اصلی تفکر اسلامی عربی را بیشتر به رویکرد مشاییان نشان دهد تا بدین وسیله اثبات کند که توسعۀ هنجارهای زیبایی مستقل از معیارهای اخلاقی یا دینی بوده است. حتی اگر نتیجۀ بحث (یعنی استقلال زیبایی از امور اخلاقی و دینی در فرهنگ عربی) واقعیت تاریخی مسلم باشد، توضیح تمدنی گسترده با سنت فلسفی آن، کاری لغزنده است و کار ابوسیف را مشابه کارِ آن دسته از محققانی می‌کند که هنر اسلامی را با جریان‌های کلامی موازی می‌گرفتند.
همچنین، هرچند ابوسیف از همان ابتدا سعی دارد زیبایی را در ساحات مختلفِ تفکر اسلامی (قرآن و حدیث، اندیشۀ مشایی، تصوف و تا حدی اشراقیون) بررسی کند و نگرش خاورشناسان را مبنی بر ایستایی فرهنگ عربیِ پیشامدرن و نگاه نوستالژیک به آن به چالش بکشاند[20]، اما باز هم بنظر می‌رسد نتوانسته تمام انشعابات متعدد و جزئیِ تفکر اسلامی را تحت پوشش قرار دهد و شاید بتوان گفت نهایتاً تنها خوانشی از اسلام هنجاری و جریان‌های اصلیِ اندیشه،آن هم با تأکید بر اندیشه‌ی غزالی، به دست داده که البته معمولاً در پژوهش‌هایی با موضوعاتی چنین کلی و گسترده گریزناپذیر است.
اما جدا از کمبودهای بحث یا نقدهایی که ممکن است به کتاب وارد باشد، نکات مثبت بسیاری دارد که خواندن آن را برای هر مورخ هنر اسلامی ضروری می‌کند. نخست آن‌که کتاب با فصول متعدد و متنوعش، شمایی کلی از فرهنگ عربی به دست می‌دهد و اشتاباهات رایج را درتوضیح مصادیقِ فرهنگ عربی همچون موسیقی، شعر، هنر یا به‌طور کلی اوضاع اجتماعی آن تصحیح می‌کند، همچنین اسامی مهمی نام می‌برد و موضوعات بسیاری را طرح می‌کند که هریک خود موضوع پژوهشی جداگانه است.
درثانی، به بررسی این باورِ رایج، که هنر اسلامی و تزئینات آن پیوندی با جنبش‌های دینی یا فکری دارند یا در ذات نماد دینی یا فکری هستند، می‌پردازد و سعی می‌کند نشان دهد هیچ مدرکی در منابع مکتوب عربی دال بر این ادعا وجود ندارد؛ بلکه آفرینش هنرهای تجسمی برپایۀ معیارهای زیباشناختی شکل می‌گرفتند.
پژوهش ابوسیف و برگرفتن مفهومی از حوزۀ فلسفۀ هنر غرب و به‌کار بستنِ آن در بستر جهان اسلام گامی شجاعانه و باارزش است.
منابع
Behrens-Abouseif, Doris. Beauty in Arabic Culture (1999). Markus Wiener Publisher Princeton.
https://referenceworks.brillonline.com/entries/encyclopaedia-of-islam-2/ilm-al-djamal-SIM_3538
https://markuswiener.com/review/reviews-of-beauty-in-arabic-culture/
https://www.proquest.com/docview/216433366?pq-origsite=gscholar&fromopenview=true
https://www.amazon.com/product-reviews/1558761993?reviewerType=all_reviews
پی‌نوشت
[1] البته این حدیث ادامه دارد: و حلیه القرآنِ الصّوتُ الحسَنُ: و زیور قرآن آواز خوش است.
[2] Aesthetics
https://referenceworks.brillonline.com/entries/encyclopaedia-of-islam-2/ilm-al-djamal-SIM_3538
[3] Schonheit in der arab/schen Kultur(Munich, 1998)
[4] Abouseif, 1999, p. 3.
او در این بخش با استناد به تاریخ زیبایی‌شناسی امبرتو اکو بحث زیباشناسی را در جهان پیشامدرن غربی نیز پی می‌گیرد و اذعان دارد که فرهنگ اسلامی قرون وسطا همچون فرهنگ اروپای معاصرش یک مفهوم فلسفی از هنر به دست نمی‌دهد؛ بلکه با مفاهیم متنوعی از زیبایی و زیباشناسی سروکار دارد.
[5] Kilpatrick, Hilary
[6] https://www.proquest.com/docview/216433366?pq-origsite=gscholar&fromopenview=true
[7] Abouseif, 1999, p. 11.
[8] Abouseif, 1999, p. 17, 18. (جستجوی واژه‌های حسن، جمال، جمیل، زینه، ملیح، وسیم. نک)
[9] از برای مثال بنگرید به سوره الحدید، آیۀ 20.
[10] در واقع در هیچ کجای کتاب زمینه‌مندی را رعایت نمی‌کند و این‌را می‌توان نقطه‌ضعف پژوهشش برشمرد.
[11] ابوسیف، با آن‌که از قرآن برای صحت بحثش استناد می‌آورد، اما به این موضوع نیز اشاره می‌کند که مفهوم نور در اسلام به شدت الهام‌گرفته از دین زرتشتی و عرفان هندی است.
[12] شدة ائتلاف فی شدة اختلاف
[13] Abouseif, 1999, p. 40.
[14] Abouseif, 1999, p. 23.
[15] ابوسیف در این بخش در حد اشارات اندکی نمودِ زیبایی زنانه را در هنرهای بصری پیگیری می‌کند.
[16] Abouseif, 1999, p. 66.
[17] تنها در بحث از ابن خلدون هنر را با محیط و نهاد شهری بررسی می‌کند و می‌گوید که هنر در نظر ابن خلدون خارج از محیط شهری و فرهنگی پدید نمی‌آید.
[18] Abouseif, 1999, p. 113.
[19] Abouseif, 1999, p. 164.
